Por Victoria Bustos Arancibia
Después de abrirse camino en la dirección de videoclips y cortometrajes, el mexicano Fernando Eimbcke debutó en el cine con Temporada de patos (2004), una ópera prima que se convirtió en una de las grandes revelaciones de su generación al conquistar once Premios Ariel. Desde entonces, películas como Lake Tahoe (2008) y Club Sándwich (2013), ambas reconocidas en importantes festivales internacionales, han consolidado una filmografía marcada por un humor sutil, la observación de la cotidianidad y una mirada profundamente humanista sobre personajes que encuentran conexiones inesperadas en medio de la soledad.
Con Moscas, su nuevo largometraje, Eimbcke vuelve a explorar esas inquietudes. La cinta sigue a Olga, una mujer de mediana edad que lleva una vida solitaria y bajo sus propios términos, hasta que las dificultades económicas la llevan a arrendar una habitación de su departamento. La llegada del nuevo inquilino y de su hijo la sacarán de su zona de confort, terminando por conectar íntimamente sus vidas. Estrenada en la Competencia Oficial del Festival Internacional de Cine de Berlín, donde obtuvo el Premio del Jurado Ecuménico, Moscas llega a los cines chilenos.
Conversamos con Fernando Eimbcke y esto fue lo que nos dijo.
Nuevamente tienes un protagonista joven, un niño, pero esta vez, en comparación con tus otras películas, no está interactuando con otros chicos de su edad. ¿Por qué pasa eso? ¿Por qué lo aislamos y lo relacionas con esta señora que es la persona que lo tiene en su casa?
Es muy curioso, porque esta historia nació hace 25 años, justo cuando había terminado Temporada de Patos (2004). Íbamos a hacer una serie, Alejandro González Iñárritu me había invitado, escribí el guion, después la serie ya no se hizo por diferencias con las televisoras, creo que no estaba preparado el mercado para series todavía. Y entonces ese guion se quedó ahí, y ya estaban esos dos personajes: una mujer adulta y un niño. Creo que lo que me ha influenciado, y de mis películas preferidas, son El Chico (1921) de Chaplin, Ladrón de Bicicletas (1948), Vittorio De Sica, y ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) de Kiarostami. Las tres son con niños, pero yo creo que no estaba preparado para trabajar con niños.
Después de veinti y tantos años, me encuentro con ese guion, lo volvemos a escribir, trabajo con Vanessa Garnica. Yo creí que ya estaba listo, que ya había superado, que ya sabía dirigir adolescentes y niños. No tenía ni idea, es totalmente diferente. Tuve que aprender mucho, ya venía yo mucho con la obsesión de escribir de una manera más dramática, en términos de acción. Como que cada vez estaba más obsesionado con la acción, acción, acción. También con el corte, el corte, el corte. Si películas como Temporada de Patos son películas que tienen más planos secuencia, no hay tantos cortes, en Moscas (2026) hay muchos más cortes.
También empecé a ser mucho más consciente del montaje. Yo creo que en Temporada de Patos, Mariana Rodríguez, la editora, hizo un trabajo brutal, brutal, yo no sé cómo lo hizo, cómo pegó esa película, sin ella hubiera sido imposible. Y en Moscas ya tenía más conciencia de montaje. Eso me obligó a trabajar con un niño, porque con un niño tienes que fragmentar las escenas, un niño no se va a aprender los diálogos, no porque no pueda, es que no le interesan. Entonces, la manera de trabajar es totalmente diferente con un niño. Tuve la fortuna de trabajar con una acting coach, una asesora de actuación, que yo no quería usar al principio, porque decía “no, yo trabajo con adolescentes». No tenía ni idea. Si no hubiera estado Francia Castañeda, que fue la acting coach, no creo que hubiéramos terminado esta película. Es totalmente diferente trabajar con niños que con adolescentes, y lo disfruté enormemente. Cuando trabajas con niños te tienes que acoplar, todo el plan que habías hecho, de cómo ibas a filmar y todo, se va a venir abajo.
Hay veces que me gusta cuando hago algo, cualquier cosa, a veces me gusta estar como contra la pared, como que así puedo justificar y decir: “bueno, si no me salió bien, es que las cosas no estaban, no había las condiciones necesarias. No me salió bien porque no tenía esto, lo que sea”. Entonces, hay veces que sirve estar contra la pared porque tengo que hacer y solucionar las cosas con lo que hay. Fue muy placentero y creo que esta película tiene eso.
También creo que una de las partes más importantes de esta película es la gente que trabajó en ella, el crew. La gente como María Seco, la fotógrafa, Eréndira Núñez, la productora. Podría seguir con una lista que es muy larga, pero fue una peli que se hizo realmente en equipo. La peli es la más generosa en términos de que dejó que la gente trabajara y se involucrara de una manera muy bonita.
Ahora que estabas más pendiente del montaje ¿Tomaste las decisiones del montaje antes de saber cómo era trabajar con un niño? ¿O el niño te obliga a decir “voy a poner en práctica lo que ya tengo más claro de montaje, de cortes”?
Yo creo que fueron las dos, pero me fue ayudando mucho el niño. Muchísimo. Por ejemplo, todas las noches, al acabar el llamado, tenía que ver la escena, si había que reescribir algo, diálogos o lo que sea. Trabajaba mucho con Vanessa Garnica, también en el guion. En ese momento mandar el shooting. No trabajamos con storyboard, no me gusta el storyboard. El shooting list, y una plantilla muy sencilla, de posiciones de cámara. Porque decía: “¿cómo voy a solucionar esto si no puedo solucionarlo con el diálogo? ¿Estamos hablando de un plano secuencia?” Lo tengo que fragmentar. Entonces ya desde ahí empezaba a decir: “ok, esto va a pegar con esto”.
Tuve la fortuna de que los dos rodajes fueron muy pegados. Olmo (2025), la película previa, y ahorita Moscas. Entonces yo creo que venía de la sala de edición muy ejercitado, de haber hecho Olmo. Antes no era tan consciente en el corte, y lo puedes ver en las películas, son más planos secuencias, plano abierto, pobres actores, porque le dejas mucha responsabilidad al actor. En esta no. Porque además teníamos, en Olmo también teníamos siete horas de llamado, porque era un adolescente, y en Moscas teníamos cinco, seis horas de llamado porque era un niño. No podía darme el lujo de hacer la escena larga, de probar la escena y decir “bueno, ok, vamos a probar». Tenía que ser muy conciso, o sea, pam, pam, pam. ¿Cómo contamos la escena? Con esta toma, esta toma y esta toma y vamos a la que sigue.
Dijiste que esta historia venía de hace mucho rato y que en algún momento podría haber sido una serie. Entonces, ahora que se transformó en película, ¿sientes que hubo algún arco del personaje o quizás de la señora que le está alquilando el cuarto que quedó fuera porque no cabía en el metraje de una película?
No, es muy interesante porque en la serie nada más era un capítulo. El plan de Alejandro era invitar a varios directores a que hicieran un capítulo. Era una serie pero con una visión muy autoral. Obviamente Alejandro iba a ser uno. Entonces el guion duraba 45 minutos, pero la premisa ya estaba, la anécdota ya estaba. Ahí lo que fue muy interesante y muy bonito fue; Uno, trabajar con una co-guionista como Vanessa Garnica, y dos, trabajar en lo que yo le llamo la estructura emocional, porque la estructura dramática que sabemos es el primer acto, el segundo acto, el giro argumental, esa, ya la sabemos, ya la tenemos. Esa ya estaba. Ahorita era trabajar la estructura emocional, y es lo que he platicado mucho con Vanessa. Es la construcción no horizontal del movimiento de los personajes, sino vertical, de profundidad. Entonces aquí ya nos clavamos en un personaje como en términos cinematográficos, dramáticos, podíamos hablar de la soledad o de la exclusión de Olga. Entonces era: el ruido de la familia de arriba, del niño, ok, se pone los tapones; las personas que están teniendo relaciones arriba, ok, la mujer lo oye y no hace nada. Era ir profundizando en los conflictos de los personajes. Se fue dando muy orgánico. Tuvimos la oportunidad como de irnos con lo que yo le llamo el momentum. No tuvimos tantos pases de guion, tantos tratamientos, tantas lecturas, que alguien más lo leyera. Fue como muy, vámonos, vámonos, vámonos.
Pasaban más años entre la producción de una película tuya anterior y la siguiente. Pero ahora tenías Olmo en 2025 y Moscas en 2026. ¿Se te hizo un proceso más caótico? ¿Hubo algún problema con hacer una película y luego la otra inmediatamente?
No, yo creo que tuve la enorme fortuna de trabajar con Eréndira Núñez. Si se pudo hacer eso fue gracias a Eréndira Núñez porque ella trabajó en Olmo, y mientras estábamos haciendo Olmo en la edición, yo ya estaba trabajando este guion con Vanessa, se lo pasé a Eréndira y Eréndira hizo todo, empezó a hacer todo el diseño de todo, presupuesto y más. La mayor parte del crew fue una propuesta de Eréndira, que fue increíble. María no, porque yo había trabajado antes con María Seco, pero sí Alfredo Wigueras, muchísima gente fue propuesta de Eréndira. Entonces fue gracias a ella. Si no, no lo hubiera hecho, pero ojo, es que Eréndira es socia de Michel Franco, que es un artista mexicano que filma una película cada año. Entonces cuando dije que quiero ser como Michel aprendí algo bien interesante, que es: no importa si haces una película cada año, o cada dos años, o cada tres años. Lo importante para mí es no dejar un hueco entremedio, que cuando ya estás acabando una película, ya tienes que estar preparando la otra de alguna manera. Ya tienes el guion, o ya tienes el financiamiento. Eso me pasó en mis tres primeras películas, acabas una película, no tienes nada, y vienen las sesiones, y siempre la pregunta es “¿Hay algo más? ¿Qué es lo que sigue?” Y ahí venía un… y siempre es una caída horrible, porque si no tienes algo… También una película que es tan intensa, que te deja un poco como calcetín volteado, y después volver otra vez a levantar una película… Por eso me tardaba tanto en las películas anteriores, en levantar, entre una y otra era mucho tiempo. Ahorita, por suerte, ya tenemos una película. Ya le estamos buscando financiamiento.
¿Será que Moscas tiene alguna relación con Olmo? ¿O sientes que no, que son productos totalmente distintos?
Yo creo que todas mantienen relación. Por ejemplo, en Olmo hay esta exploración del dolor con el padre que está enfermo, este acercamiento a la posibilidad de la muerte. Yo creo que sí había algo que me estaba llevando a… no a alejarse, pero, por ejemplo, en Temporada de Patos nunca hay una situación de muerte o un hospital. En Olmo creo que también me estaba acercando más a un género que me gusta mucho, que es el melodrama. De repente me di cuenta que filmé Olmo y hay un hospital, y en Moscas hay un hospital. Era un lugar donde tenía que llegar. Los hospitales son lugares donde a nadie nos gusta estar, son lugares donde hay mucho dolor. Pero creo que hay algo en el melodrama, en el buen melodrama. Sentí que Olmo me llevó hacia ese melodrama que hay en Moscas.
Ficha técnica
Título original: “Moscas”
Dirección: Fernando Eimbcke
Guion: Vanesa Garnica; Fernando Eimbcke
Fotografía: Maria Secco
Música: Camilo Lara
Edición: Salvador Reyes Zúñiga; Fernando Eimbcke
Producción: Kinotitlán; Teorema; K&S Film; Nephilim Producciones
Reparto: Teresa Sánchez, Bastian Escobar, Enrique Arreola
Duración: 99 min.
Año: 2026
Género: Drama; Introspectivo
País de Origen: México
Distribuye: MUBI
Estreno en salas de cine: 2 de julio de 2026
