Por Gabriela Bravo Chiappe desde Cannes
Pareciera que en el Festival de Cannes todos los años hubiera un tópico que se repite en varias películas, en esta ocasión podríamos decir que la revisión del pasado a través de los tiempos de guerra es lo que predomina en 2026.
Es precisamente lo que hace el director franco-hungaro, Laszlo Nemes, con su película Moulin, que se presenta en competencia oficial por la Palma de Oro. Nemes emprende la ardua tarea de contar los últimos días de vida de Jean Moulin, una figura emblemática de la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial.
Al igual que todos los países tienen sus héroes, para Francia el nombre de Jean Moulin es sinónimo de valentía, el hecho de que fuera uno de los lideres de la resistencia y que se haya opuesto frontalmente al régimen nazi, lo convierte en una figura muy admirada, pero de la que no se sabe mucho realmente. La cinta reposa en su mayor parte en la actuación del francés Gilles Lellouche, quien presta su cuerpo y voz al héroe francés, quien fue capturado y torturado por la Gestapo.
El director Laszlo Nemes, quien alcanzó una notoriedad mundial con su película El Hijo de Saúl – por la cual ganó un Oscar a la Mejor Película Extranjera- vuelve a sumergirnos en el pasado reciente de Europa, a través de las imágenes grabadas en celuloide.
Culturizarte pudo conversar en exclusiva con el director Laszlo Nemes sobre su película Moulin y de su paso por el Festival de Cannes.
El cine funciona como un termómetro de la época actual. ¿Por qué decidió enfocarse en una figura icónica como Jean Moulin y revisar su historia?
Cuando me ofrecieron dirigir esta película, el objetivo no era crear un biopic tradicional, sino adentrarse en su caída: los últimos diez días de su existencia. Quería llevar al público a un nivel humano dentro de una situación extremadamente difícil. Me interesó porque era una propuesta acotada. Al leer sobre él, descubrí a un individuo extraordinariamente interesante con una verdadera filosofía del arte y de la vida; era un artista, pintor y dibujante. Un auténtico humanista con el que me sentí muy conectado, y consideré que realmente merecía este homenaje.
Usted dirigió El hijo de Saúl y ahora vuelve a un trasfondo histórico. ¿Se siente más cercano a los temas históricos? ¿Siente la necesidad de explicar más a fondo lo que ocurrió en el pasado?
La ocupación de Francia por la Alemania nazi es un gran ejemplo de cómo el mundo civilizado puede ser devorado por la brutalidad, la locura y un régimen totalitario. Francia todavía intenta asimilar y lidiar con ese periodo. Hubo colaboración, resistencia y mucha indiferencia; de alguna manera, fue un momento donde cada quien mostró su verdadera naturaleza. No lo veo como simple historia, sino como una condensación de la condición humana. De ahí viene la densidad. Es casi como la física: se convierte en una masa crítica en el tiempo que debes estudiar. En nuestras vidas cómodas, dentro de un mundo próspero, tendemos a olvidar nuestra propensión a la autodestrucción. Jean Moulin encarnó la posibilidad de convertirnos en la mejor versión de nosotros mismos. Ambas fuerzas -la autodestrucción y la trascendencia humanista- coexisten en la película y en la naturaleza humana, y yo quería representarlo a un nivel puramente humano, no simbólico.
En sus películas vemos representaciones de crímenes horribles de la historia humana. En los tiempos modernos seguimos presenciando este tipo de atrocidades ¿Cree que no aprendemos de ellos?
Creo que desaprendemos. Aprendemos y luego desaprendemos. Existe un ciclo, una oscilación entre la tentación del bien y la tentación del mal que habita en nuestro interior. En esta película hay un conflicto esencial que simboliza nuestra propia lucha interna. Por eso me interesa no colocar la oscuridad afuera, sino ir directamente al conflicto interno. Se centra en los últimos diez días de su vida. Aunque es una persona real, la historia está contada como una ficción porque no se sabe absolutamente todo sobre él.
Hay que recrear un mundo que sea creíble. Por ejemplo, la prisión debe tener reglas que algunas películas no respetan. Las limitaciones de un individuo en el sistema penitenciario son extremas; no puedes cortar a una escena de la nada sin justificación. Incluso en la obra de Robert Bresson, a quien amo profundamente, como en Un condenado a muerte se escapa, el prisionero se comunica de manera bastante fácil con los demás reclusos. No creo que esa fuera la regla en una cárcel alemana como la de Montluc en Lyon. Hay que mantener la veracidad histórica y tener la responsabilidad de saber qué se permite introducir como ficción dentro de ese marco general.
¿Cuánto investigó para realizar las escenas de tortura?
Investigamos mucho. A pesar de ello, no quisimos representar las formas más extremas porque no queríamos que la audiencia simplemente rechazara la imagen y apartara la mirada. Preferimos que usaran su imaginación en lugar de mostrar las cosas de manera frontal; de lo contrario, habríamos colocado al espectador en una posición morbosa o voyerista, y eso no nos interesaba. Nadie se conoce hasta que te empiezan a torturar. A veces las personas que piensan que se rendirán de inmediato resultan ser las más fuertes, y viceversa. Es algo impredecible.
Da la impresión de que el sonido y la música son sus herramientas más poderosas para retratar el horror y la intensidad, incluso más que las palabras o la actuación.
El fuera de campo es una herramienta muy poderosa para construir la realidad en la mente del espectador, en lugar de mostrarla de manera frontal. Siempre me ha interesado eso; el cine es el arte de lo invisible y de lo que queda fuera de encuadre, mucho más de lo que está dentro.
En esta película, el sonido y la música están interconectados de manera orgánica: algunas piezas musicales parecen ruidos de ambiente y ciertos sonidos emulan música. A veces la banda sonora interviene como un elemento de otro mundo que se introduce en el tejido de la película. Buscaba realismo, subjetividad y trascendencia, y el diseño sonoro se estructuró para lograr todas esas dimensiones.
La parte visual de su película es sumamente especial.
Siempre he rodado en celuloide. Para mí es fundamental enfrentarme a la dificultad de la materia física. El formato cinematográfico te empuja a dar tu mejor versión, de lo contrario te devora. Es muy fácil pulsar un botón en el ordenador y empezar a registrar digitalmente, pero cuando ruedas en película tienes que saber exactamente lo que haces. Este formato establece una disciplina: se ensaya rigurosamente y luego se rueda, no se filma el ensayo. Cuando la cámara empieza a correr, el material es limitado, por lo que todo el mundo siente el peso del momento. Eso genera una sensación de peligro que me encanta. Es difícil, pero ¿para qué hacer películas si no representa un desafío? Si no sientes ansiedad en el set, algo anda mal. Todos estábamos ansiosos; ojalá yo no lo hubiera estado, pero es necesario.
Experimentamos con diferentes técnicas de laboratorio porque buscábamos un gran contraste, imágenes muy densas y capas en la fotografía. Utilizamos lentes anamórficas auténticas de Panavision de los años 70, que tienen unas cualidades ópticas hermosas y aportan una textura de cine clásico. Al mismo tiempo, queríamos mantener el realismo. El conflicto entre el gran formato cinematográfico y el realismo crudo genera una atmósfera muy particular y orgánica. Buscaba una experiencia inmersiva y visceral. Estoy muy orgulloso del resultado; es una película pensada para proyectarse en formato físico y luce genial.
¿Qué tan terapéutico es para usted revisar el pasado? ¿Estaría listo para hacer una película ambientada en la actualidad, en pleno siglo XXI?
El problema con el presente es que se convierte en pasado muy rápido. Además, hoy en día la gente se viste mal (risas); después de los años 60 empezamos a vestirnos fatal, y nosotros somos la representación de ello. Pier Paolo Pasolini, el director de Saló, decía que ya no encontraba los rostros de la verdadera Italia, que la geografía visible de la naturaleza humana está desapareciendo. Estamos demasiado bien alimentados y nuestras vidas son muy cómodas; ya no tenemos personas con la expresividad necesaria para el cine. Es un tema interesante. Mi problema es que cada vez me cuesta más encontrar un rostro que resulte creíble. Quizás por eso prefiero el pasado, aunque al hablar de la historia también hablo de nuestros días. Existe una atracción cíclica por la autodestrucción. Me gustaría encontrar un buen tema contemporáneo para filmar, porque la historia y la naturaleza humana siempre regresan al mismo viejo conflicto entre fuerzas fundamentales. Me interesa adentrarme en el vértice del alma humana.
¿Vio a Jean Moulin como un modelo o ejemplo a seguir?
Quería encontrar a un ser humano y seguirlo de cerca, en lugar de recurrir al estereotipo del héroe. Eso es lo que intentamos hacer con Gilles Lellouche, buscando la mayor pureza y simplicidad posible en la actuación.
¿Qué le interesó de Gilles Lellouche para darle este papel?
Él tenía muchísimas ganas de interpretar el papel. Si un actor desea tanto un personaje, siempre es una buena señal. Además, estaba dispuesto a arriesgarse y lo hizo: aparece casi en cada plano, estuvo allí de principio a fin esperando pacientemente mientras nos preparábamos. Rodamos en Budapest y no actuó como una estrella, sino como un compañero en una misión. Sentí inmediatamente que se entregaría por completo sin intentar imponer nada externo. Quería que encontrara a Jean Moulin desde su interior y no que se limitara a imitarlo. Pero también se necesita a Lars Eidinger para que la dinámica funcione. Son dos matices distintos de seres humanos. Necesitaba a Lars, y necesitaba que su personaje no fuera el típico nazi de caricatura.
Ficha técnica
Título: Moulin
Género: Drama histórico
País: Francia
Año: 2026
Duración: 130 minutos
Director: Laszlo Nemes
Elenco: Gilles Lellouche, Lars Eidinger, Louise Bourgoin, Félix Lefebvre
Festival de Cannes / Competencia Oficial
