Por Paula Arenas
Entrevistamos a Ricardo Curaqueo Curiche, destacado bailarín, coreógrafo mapuche, quien inaugura la trilogía Cuerpos del Retorno, profundizando en una poética coreográfica inspirada en los relatos orales mapuche sobre el origen del mundo. La obra reúne a doce intérpretes en un rito escénico donde el cuerpo, la música y la escena dialogan para hacer visible el nacimiento de Wuñelfe.
Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, Curaqueo se ha consolidado como una de las principales figuras de la danza contemporánea chilena, desarrollando una propuesta artística que ha recorrido escenarios nacionales e internacionales. A lo largo de su trayectoria ha dirigido las obras Kalfü Kütral (2016), Malen (2017), Kalfü Pewma (2018), Aliwen (2019) y Weichafe (2019), Mollfüñ (2022). Su montaje Malen fue distinguido como Mejor Obra de Danza Nacional 2017 por el Círculo de Críticos de Arte de Chile y ha recibido el Premio Clap 2018 al Mejor Montaje de Danza Contemporánea. Tras su estreno en Chile, Malen fue programada en festivales y escenarios de Perú, España, Colombia, Alemania y Bélgica.
En la tradición mapuche, Wuñelfe es la estrella que anuncia la primera luz del día, representada simbólicamente por la estrella mapuche de ocho puntas. A partir de esta presencia, la obra despliega un recorrido compuesto por cinco manifestaciones: La Invocación, Los Elementos, La Encarnación, Las Cenizas y El Nacimiento, que acompañan el despertar del territorio hasta la aparición de Wuñelfe como un acontecimiento ritual.
Esto fue lo que Ricardo Curaqueo Curiche nos contó sobre la investigación que dio origen al montaje, la construcción de su lenguaje escénico junto al sonido, la iluminación y el movimiento, el trabajo colaborativo con las intérpretes y con Francisco Moreira (VÑVM), violinista, compositor y productor, reconocido por la banda sonora de Bajo sospecha, con el que también hizo historia en los Premios Pulsar (2023) gracias al álbum Inatugen BSO. Su trabajo fusiona sonoridades contemporáneas con elementos de la cultura mapuche, convirtiendo la música en un componente esencial de la propuesta escénica.
Wuñelfe inaugura la trilogía Cuerpos del Retorno. Nació durante el Magíster en Prácticas Coreográficas de la Universidad de Chile y que han sido dos años de investigación. ¿Qué fue descubriendo en medio de este proceso?
Para empezar, antes de hacer el Magíster en Prácticas Coreográficas, siempre tuve la idea de querer hacer una siguiente trilogía, a partir de la trilogía que ya fue construida entre el 2017 y el 2022, trilogía que inicia con mi obra Malen en 2017, 2019 con Weichafe y el 2022 con Mollfüñ, y esas tres obras arman la trilogía Cuerpo y Memoria Mapuche. Ahora, pasado el tiempo del Magíster, previamente yo pensé que quiero nuevamente tener la posibilidad de construir una trilogía porque eso me permite pensar a largo plazo cómo es que se va conformando lo que viene, cómo sintoniza con lo anterior en cada una de las partes, que fuese un gran relato. Lo voy a decir así, como una gran ópera en muchas partes y esa idea me encanta. Es algo que estéticamente, estilísticamente es algo que me parece muy interesante y, por otro lado, me permite pensar muy extensamente cómo imaginar un origen posible desde el punto de vista mapuche.
Pensar en esa idea, pensaba que en realidad estar en el Magíster es un poco una excusa para dedicarle mucho tiempo a pensar, crear, observar ¿Cuál fue el gran descubrimiento? Primero, diría que el descubrimiento más importante al comienzo de esta trilogía, que es Wuñelfe, es darme cuenta de la posibilidad que tiene el movimiento de poder completar mis ideas. Normalmente en el arte escénico, subsiste mucho del cuerpo, me refiero la voz del cuerpo, el movimiento del cuerpo, la presencia del cuerpo, el hacer del cuerpo en diferentes posibilidades y tener la posibilidad también de trabajar con intérpretes que no necesariamente son mapuches o entienden a priori lo que significa lo mapuche, me parece que es una posibilidad emancipada de poder comprender un relato como este, donde no pretendo poder recrear un relato mitológico en ese sentido, sino más bien intentar producir una experiencia. Y esa producción de experiencia es algo que en un tiempo largo de periodo creativo me abrió la posibilidad que pudiese experimentar muchas veces una experiencia distinta cada vez desde el primer momento hasta ahora, el final, el estreno y la versión más definitiva. La creación, la producción de una experiencia que los espectadores verdaderamente se sientan envueltos en una emoción posible, también de conocimiento, de algo que les quiere decir que no es explícito, un conocimiento que quiera decirles también la obra, me parece que es una posibilidad que me permitió estar mucho tiempo sumergido en las ideas y que me proyecta también a lo que viene.
¿Está interpretada por 12 bailarinas?
No precisamente, son 9 bailarinas en escena y 4 mujeres mapuches que interpretan. A pesar de que yo podría pensar que son todas bailarinas, pero tomando en consideración el oficio de la danza, podríamos decir que verdaderamente hay 9 bailarinas de oficio, 4 mujeres mapuches en la voz y en las sonoridades en escena.
Respecto a estas mujeres intérpretes mapuches, ¿Cómo influyeron sus experiencias en la construcción de la obra? y ¿Qué tan fundamentales fueron para este proyecto?
Esas 4 mujeres mapuches, para individualizarlas: Danitza Segura Licanqueo, Yasmín Millán Castro, Sonia Orobia Retamales y Karina Diaz Osorio, no solamente son 4 mujeres mapuches, son 4 personas, intérpretes de mi compañía desde hace más de 10 años que trabajamos juntos. Tenemos un proceso creativo que inició hace mucho tiempo en mi temprana adolescencia, nosotros ya nos conocíamos, tuve la oportunidad de trabajar con varias de ellas en diferentes proyectos previos a iniciar mi propia etapa creativa y siempre para mí fueron personas que me presentó el mundo escénico. El devenir del mundo escénico, nos conocimos ahí en esos contextos y de ahí en adelante no nos hemos separado. Entonces, cómo ha influido en mi vida, yo diría que, de manera permanente nos hemos influido, porque hemos aprendido también juntos la experimentación de las sonoridades mapuches, cómo construir a través del sonido la incorporación del cuerpo al sonido y entenderlo visualmente, energéticamente y me parece que eso es una distinción de mi trabajo. Yo no tengo personas mapuches, lo voy a decir así, músicos mapuches, en ese sentido, sino más bien intérpretes escénicos que entiendan espiritualmente lo que estamos haciendo, que entienden también la importancia política de lo que estamos haciendo, sin que necesariamente nosotros pongamos discursivamente lo político dentro de la obra, sino que entender desde lo propio, entender que nosotros estamos también intentando revivir cómo sería vivir en nuestra cultura, cómo hacer arte contemporáneo viviendo en nuestra cultura, entonces teniéndonos cerca. Es una fuente inagotable, nosotros podríamos seguir haciendo obras infinitamente porque hay tanto por seguir pensando, creando y disfrutando de lo que estamos haciendo, escuchando, reflexionando, soñando. Así es que ha sido un esfuerzo maravilloso, un esfuerzo que además ha tenido todo tipo de experiencias. En todos estos años hemos tenido experiencias de presentar nuestros trabajos en muchas partes de Chile, del mundo y también enfrentarse a escenarios, a públicos distintos y que los fenómenos sigan ocurriendo de una manera parecida, eso quiere decir que el relato que estamos proponiendo también tiene cierta universalidad, no es tan solo algo que va a ser entendido en Chile o por los mapuches, no se trata de eso.
También está la participación de Vania Pascualetti, que tiene una trayectoria en la danza contemporánea y que asume un rol central en esta obra, ¿Cómo construyeron este lenguaje corporal?
Vania es una intérprete excepcional. Como tú dices, tiene una trayectoria ya consolidada en la danza contemporánea chilena. Juntos fuimos entendiendo y descubriendo algo de lo cual yo no estaba seguro cuando inició, la primera intérprete en todo esto. Vania es con quien inicié este camino, este proceso creativo, cuando no había ni las intérpretes mapuches, ni las intérpretes no mapuches, cuando no había nada en todo esto, solo estábamos ella y yo en la sala de ensayo y así nos mantuvimos por casi dos años, entonces en el 2024 y 2025 trabajamos juntos en la soledad del ensayo y eso generó en ambos una complicidad súper grande. Vania me contaba hace poco que ella tiene la idea de que ella sabe lo que tiene que hacer, que es algo que no necesariamente nosotros estamos permanentemente conversando ni nada. Yo no soy necesariamente ese director que está permanentemente hablando, dudando, diciendo cosas, soy muy de estar en silencio y observando cómo ocurre el fenómeno escénico y quedarme mucho tiempo observando, mirando y percibiendo y Vania también, entonces tenemos un match en ese sentido. Es una intérprete que le gusta estar en estados contemplativos, en estados de calma, de silencio y genera una posibilidad para que esa experiencia ocurra, así que ha sido para mí un descubrimiento maravilloso tener a Vania. Ni hablar de su despliegue técnico corporal, estético, físico, aeróbico, todo ese despliegue es porque es talentosísima, tiene mucha fuerza interna y la verdad que yo no puedo más que sentirme sumamente agradecido de que la Virgen me haya podido dar el regalo de tener una intérprete tan fantástica, tan mágica como Vania, con una corporalidad que entiende perfectamente cómo tiene que estar, cómo tiene que ser dentro de la obra, así que puros halagos, en ese sentido.
Cómo se construyó el lenguaje de la obra. Vania me dio todos esos momentos, preguntándole ¿Cómo crees tú que podría ser un cuerpo árbol? y en ese pensamiento respecto de cómo sería un cuerpo árbol con edades distintas, un cuerpo árbol viejo, un cuerpo árbol joven, un cuerpo árbol en tránsito, todas esas ideas, porque mis obras siempre tienen ese elemento, que es lo que me interesa, que el cuerpo represente elementos de la naturaleza, tal como las expresiones, rituales mapuches, tal como en Choique Pürún, tal como diferentes experiencias espirituales. Todas intentan tener una conexión con el medio, en el cual está siendo observado, el cual se habita en el territorio. Entonces Vania, al tener este poder imaginativo tan grande y de poder llevarlo a su cuerpo, fue más grande de lo que yo hubiese proyectado. Muy agradecido siempre por haberme permitido la generosidad de haber asimilado cada una de la poesía que yo le hablo, porque es muy poco concreto en ese sentido corporalmente, sino que hay que imaginarlo, hay que tener una imaginación grande para poder traducirlo a través del cuerpo. Así que creo que es su gran talento y es parte de su gran oficio, su trayectoria yo creo que la lleva hasta este punto, a tener este nivel de maduración de su propio arte con su cuerpo.
Respecto a Francisco Moreira, quien también fue parte de la composición musical y dramaturgia, ¿Cómo fue el trabajo con él?
Con Francisco Moreira fue un proceso distinto. Nosotros nos conocemos desde la edad antigua, desde muy chicos, siempre habíamos querido trabajar juntos, nos habíamos escrito, habíamos imaginado, habíamos pensado, habíamos tenido como cierto llamado. Además, que él inició su primer trabajo de gran formato en 2017. En la misma época yo estaba estrenando Malen en 2017, entonces tenemos una carrera un poco paralela en ese sentido. Nos hemos seguido nuestro recorrido y justamente ahora se dio el momento para poder trabajar juntos. Lo interesante de Francisco es que tiene un recorrido por las sonoridades mapuche y la música clásica, o su devenir como músico clásico, y ha hecho la mixtura que lo transforma en una tercera cosa muy contemporánea, muy de mixtura, de sonoridad, de sonido electroacústico y sonido mapuche. Además, la incursión con la voz, me parece que eso es algo que Francisco ha ido cultivando con los años.
Respecto al proceso creativo, Francisco llegó en este último periodo, entró a ver si estamos en julio estrenando. Yo creo que él habrá entrado al proceso creativo en abril, mayo, y para mí era un completo misterio cómo iba a funcionar mi obra con violín, ni siquiera lo había imaginado. Siempre para mí dialoga el sonido del kultrún, las sonoridades mapuches, kultrún, cascahüillas, trompe, en otras obras, con pifilca, ñolkil, otro tipo de sonoridades de percusión de viento. Pero un violín es otra cosa, es otra estética, otro universo, de la música clásica me lleva a otro lugar, y por eso era para mí un misterio cómo iba a funcionar. Me di cuenta que el violín tiene una capacidad emotiva, el vibrato del violín vibra con el cuerpo cuando está en escena, me parece que ahí hace también un encuentro sumamente interesante.
Francisco, por otra parte, es un músico de raíz clásica, un creador contemporáneo. Yo he hecho el proceso inverso, me siento un poco bailarín contemporáneo que ha devenido, un creador que ahora tiene un gusto, una fascinación por lo clásico en el sentido de la construcción escénica. No digo del lenguaje en sí mismo, no quiero ser un director de una ópera clásica, pero lo que quiero decir es que el formato operático es algo que es un hallazgo, que va a permanecer dentro de la trilogía que ya más o menos lo tengo proyectado, porque estéticamente también me abre una posibilidad particular, distinta a la que había estado trabajando en mis obras anteriores, así que Francisco está en ese sentido muy compenetrado, en el sentido de querer siempre subir, elevar la obra, de querer pertenecer al conjunto general también como un intérprete. Para mí ha sido un honor dirigirlo, yo no soy músico, pero me he dado el trabajo de dirigir como si estuviese dirigiendo a una orquesta clásica. Para mí ha sido súper interesante porque hay que estar muy conectado con la obra, con lo que se está viendo para componerlo en vivo y en directo, que aprovecho de mencionar eso, que toda la música de Francisco Moreira está completamente en vivo, no hay nada grabado, ni las voces, ni los kultrunes, ni el violín, ni nada de los elementos sonoros que tiene el trabajo están grabados, está todo en vivo, así que tremendo.
Lo pienso así, como la arquitectura sonora me encanta, cómo contribuye y va armando las capas de todo lo que va ocurriendo, y por supuesto, el acompañamiento al movimiento es una posibilidad infinita. Podríamos estar eternamente creando y experimentando en torno al violín y el vibrato con el cuerpo. Así que Francisco es un tremendo, y está súper en entendimiento de qué es lo que estamos haciendo. Afortunadamente no hay alguien que yo le tenga que explicar, al igual que Vania, no le tengo que explicar tanto qué estamos haciendo, se dan por enterados y se dan por entendidos porque están muy conectados con lo que está ocurriendo, y ambos han encontrado un modo de estar juntos, Vania y Uñum, Francisco Moreira, han encontrado también esa manera de comunicarse, no verbalmente sino a través del cuerpo. Vania comienza con un movimiento, Francisco acompaña con la cuerda del violín. Todo eso ha hecho un proceso que realmente ha contribuido en la dramaturgia general del trabajo en ese sentido.
¿Hay improvisación en la musicalidad o siempre está con una idea clara?
Está todo con una idea clara. Cada una de las piezas que está construida para la obra está delimitada, tiene tiempos, tiene delimitaciones, tiene secciones que yo llamo el alegro, el adagio, internamente, no tiene que saberlo necesariamente el espectador o no está explícito dentro de la obra, pero yo comprendo cuando es un alegro, cuando es un adagio, cuando es un momento más calmo, más íntimo, los momentos que son más explosivos, que están más afuera. Yo pensaría momentos de improvisación, la verdad que no hay improvisación ninguna. La instrucción es que en ciertos momentos debe seguir el movimiento del cuerpo, pero el movimiento del cuerpo está fijado, por tanto, no hay nada improvisado, todo está en una secuencia que está perfectamente construida y una partitura que está definida.
Lo interesante de tener varias funciones, de tener temporadas, es que estas partituras pueden tener siempre ajustes y modificaciones que estoy permanentemente pensando, sintiendo, porque nada reemplaza lo escénico. No hay ningún ensayo, todo el resto es una especulación. Estar en una sala de ensayo y hacemos todo, voz, sonido, movimiento, cuerpo, todo junto y nada va a reemplazar la escena, la conexión con el público, esa es otra energía de reciprocidad que también termina de completar todo el relato escénico. Todos esos elementos concatenados en el acontecimiento es un momento único, irrepetible.
Las partes escénicas tienen ese sentido efímero, no se vuelve a repetir jamás, al día siguiente es una función distinta, no vuelve a ser igual. La función en la que tú estuviste presente, la función del estreno fue nuestra pasada general y nuestra primera función al mismo tiempo. Y no había forma de que fuese distinto, no había nada que reemplazar ese primer momento, de poder hacer el relato completo, de también sentir cómo va la temperatura del momento, cómo va la reacción del público, todo eso, cuando todo esté en vivo, cuando no hay nada que esté solamente hecho, estamos todos intentando que la obra tome al espectador, y nosotros nos sentirnos también tomados por la obra, tomar el control de la obra de vuelta y así es una fuerza que van concatenándose unas con otras. Yo creo que esa es una de las particularidades que tiene el formato de este primer inicio, de esta primera obra de trilogía. Yo creo que ese sería el momento estético principal.
Respecto al trabajo de puesta en escena y también lo que comentaba sobre la recepción del público, ¿Qué le gustaría en particular que se pudieran llevar después de esta experiencia?
Yo quisiera que los espectadores se sintiesen sumergidos, inmersos, más allá de decir que mi trabajo es inmersivo. No sabría a priori qué tan inmersivo podría ser, pero que me gustaría que se sintieran dentro del rito, dentro de un momento distinto del día a día, que se sintieran en un momento que tienda a una noción espiritual que conecta con los mapuches, pero que conecta consigo mismo, que cada quien conecte consigo mismo en este momento, que conecte con las voces, que conecte con las sonoridades mapuches. También quisiera que viviera una experiencia ampliada, no quisiera que la experiencia les dijera exactamente lo que tienen que pensar, lo que tienen que sentir, sino que sea una experiencia en la cual pudiesen llevarse diferentes momentos, diferentes sensaciones, que puedan también sentir sintonía o empatía con distintos momentos que presenta el trabajo. Que se puedan quedar con la belleza del cuerpo y del movimiento, que puedan disfrutar el disfrute que tengo yo permanentemente, el goce, el placer de ver los cuerpos mover, de que quizás también puedan interpretar o puedan sentir qué implica la coreografía, que puedan vislumbrar la coreografía, que puedan verla, que puedan conocerla, descubrirla, que quisieran repetir la función, eso me encantaría, que haya tantos elementos en los cuales puedan quedarse, contemplar, que se pierda de otro, porque a veces hay que tomar elecciones como espectador, toda esa magia de pronto cómo pasó aquí y allá, toda esa posibilidad me encanta. Cuando los espectadores se pierden en eso que tiene que ver, que no sé le explícita qué tiene que ver, que tenga deseo de querer repetirse la experiencia. Sí, diría que de mis obras, probablemente Wuñuelfe es mi obra más coreográfica, de mayor secuencia coreográfica, de mayor despliegue también del cuerpo, en elementos de cierto virtuosismo corporal, porque el cuerpo es fantástico, el cuerpo es maravilloso. Para mí el cuerpo tiene que estar cansado, tiene que estar agotado, tiene que sentirse el sudor, el agotamiento, creo que estar vivo no es solamente estar sin cansancio, sin transpiración, sin respiración, sin agotamiento, sí, el esfuerzo físico es fantástico de ver en escena, es muy bello. Yo diría que estos elementos quisieran que el espectador se llevara consigo la noche y que al final de la obra les deje un momento que quisieran atesorar para siempre.
Después de este proceso de investigación y creación, ¿Qué le dejó Wuñelfe a usted como artista y como persona?
Que difícil la pregunta, no lo sé, para serte sincero todavía no sabría qué me dejó, porque lo estoy recién descubriendo y está recién apareciendo. Entonces quizá al término de la temporada puede tener una mejor respuesta respecto de qué es lo que me dejó. Qué es lo que me está dejando en este momento, es una mayor posibilidad respecto del cuerpo frente al trabajo que he ido desarrollando en estos años. Eso me tiene totalmente entusiasmado, proyectando lo que podría llegar a ser las siguientes partes de la trilogía creativa, de la trilogía Cuerpos del Retorno, y eso es tremendo, porque me está haciendo soñar, me está haciendo pensar en cómo podría ser lo que viene. No es que lo esté pensando recién, también tengo mis obsesiones, finalmente, crear arte para todos los artistas no es más que poner de manifiesto todas las obsesiones que todos estamos teniendo como creadores, ya sea en la danza, en el teatro, en las artes visuales. Siempre estamos con nuestras propias obsesiones y poniéndolas ahí para compartir esas obsesiones en el buen sentido. Me está dejando la posibilidad de una continuidad y en este momento el disfrute completo, el disfrute pleno de ver a las intérpretes, de sentirme inmerso en el sonido, de maneobrear con mi compañera Pascualetti. Eso es tremendo. Me siento tan agradecido de poder tener, además, doce posibilidades distintas de ver la obra solo en esta primera temporada, me parece que es un regalo de la vida. ¿Cómo será el término de la temporada? Lo que se está haciendo hasta acá está súper lindo, la conexión con el público, las personas también que han ido a ver la obra, los comentarios han sido muy positivos, muy alentadores. Ayer tuvimos nuestra primera función con entrada a público. El público en el mundo real, no el día del estreno, porque iban nuestras personas queridas y amigos. Ayer fue la primera función con venta público y tuvimos nuestra primera función agotada. Feliz, tener ese momento de que uno no sabe, los públicos han cambiado. Cuando teníamos nuestras funciones de Malen en el año 2017 y de ahí hasta acá, siempre el público ha respondido muy bien al trabajo que hacemos, y me siento profundamente conectado y agradecido del público que siempre nos acompaña en todas partes donde estamos en realidad.
Pero ahora es un misterio, porque la pospandemia trajo maneras distintas de que el público se relaciona con los teatros. No sé si tiene que ver con las obras, pero tiene que ver con esos teatros. El flujo, la gente no está comprando en el momento, no se anticipa tanto. Hace frío, hay lluvia, yo entiendo todos los factores que pueden incidir. Por eso era un misterio tan grande cómo iba a funcionar, cómo iba a ser la reacción del público. Yo feliz de tener esa primera función ayer llena. No sabemos hoy día, el fin de semana cómo se venga, pero esperemos que sea lo mejor.
Estuve revisando que la trilogía de los Cuerpos del Retorno también iba a venir próximamente. Kaikai Tren Tren y Uñumche. Cuéntanos sobre lo que se viene.
En este proceso de pensar cómo podría construirse una trilogía o la siguiente trilogía, creo que era muy conveniente pensarla de inmediato y poder imaginármela en continuidad. Entonces cuando empecé a imaginar cuáles podrían ser los relatos posibles para poder representar a través de la escena del cuerpo, un Weñulfe me llevaba a lo más antiguo, a lo más primigenio, a lo más inicial. Weñulfe es finalmente un símbolo, es geométrico, es la estrella que está al centro de la bandera Mapuche, de la bandera azul, la bandera más antigua de la cual se tiene conocimiento del mundo Mapuche, como el primer símbolo cultural identificable del mundo Mapuche. Lleva por nombre Weñulfe ese astro que está en el cielo. Por tanto, hay una relación entre la astronomía frente a lo que se observa en el mundo para encontrar una explicación de dónde proviene nuestra propia existencia como personas Mapuches. Luego, la manera de poder comprender cómo es geográficamente el territorio Mapuche de esta parte del mundo, del sur de Sudamérica, vamos a decir, territorios el Wallmapu, me refiero a los territorios chilenos y argentinos, todo este territorio tiene una forma particular. Está atravesada por el fin de una cordillera, de una larga cola de cordillera, como una gran serpiente que atraviesa casi todo el territorio del continente americano, sudamericano. Entonces, para encontrar esta explicación geológica de cómo está construido lo que estamos presenciando, lo que estamos viendo, además, con toda la fuerza que tiene, la fuerza de los volcanes, la fuerza del mar, la fuerza de los terremotos, la actividad telúrica que tiene este territorio, algo que para los pueblos de estas tierras también tuviesen, tienen una explicación o una forma y una fuerza que proviene del cómo está comprendido todo. Desde ahí es que nace la mitología de las dos serpientes volcánicas, la serpiente de agua y la serpiente de tierra, que tienen según cuenta el EPU, según cuenta el relato, tuvieron esta gran batalla, y por eso se conformó el territorio como es. Y finalmente me preguntaba cómo es que culturalmente hemos subsistido todo este tiempo. Hay una antigua sabiduría del mundo mapuche que es la conversación con los pájaros. Uñum significa pájaro y los uñumches son personas que saben el conocimiento de la conversación con los pájaros. Este conocimiento, según narran los antiguos relatos mapuches, dicen que para poder combatir la guerra de la conquista del territorio mapuche, los antiguos mapuches sabían porque los pájaros daban anuncios, tanto del invasor como anuncios de catástrofe climática. Por ejemplo, los pájaros siempre tenían esta anticipación de cómo se iba dando. Por otro lado, las danzas mapuches, o las expresiones del cuerpo en la ritualidad mapuche, lo llamaré danza mapuche a pesar de que no sé si es conceptuada de esa manera, pero también tiene que ver con la observación de los pájaros. Me doy cuenta que la tercera parte de la trilogía, que tiene que ver con una noción desde la astronomía, desde el territorio, la geología, y finalmente desde el aspecto más cultural de nuestra propia existencia como personas mapuches hasta el 2026, me vino en el pensamiento por los cuerpos y los hombres pájaros, hacer un retorno de los hombres pájaros. Cómo podemos hacer una tercera parte de trilogía que me lleve este antiguo conocimiento de conversar con las aves y cómo los cuerpos pueden transformarse en pájaros. Entonces esta idea de estar como en los cuerpos árboles, los cuerpos pájaros, los cuerpos serpientes, todo esto es algo que me ha entusiasmado mucho y me parece que la trilogía tiene más o menos estas capas, formas, proyecciones y estoy muy entusiasmado también por eso, por lo que venga.
Ficha técnica
Título: Wuñelfe: Lucero del Amanecer
Dirección general: Ricardo Curaqueo Curiche
Diseño sonoro: Francisco Moreira Herrera
Intérpretes sonoras: Danitza Segura Licanqueo, Yasmín Millán Castro, Sonia Orobia Retamales y Karina Diaz Osorio
Bailarinas: Vania Pascualetti Reyes, Agata Espinoza Fontana, Nathalie Moris Caniulef, Melissa Briones Iturriaga, Lya Miranda Fuentes, Fernanda Montoya de la Fuente, Priscila Seguel Munita, Francisca Diaz Poblete y Macarena Álvarez
Dirección de arte: Deysi Cruz Vásquez
Audiovisual: Enrique Farías Barguena
Diseño lumínico: Francisco Herrera Estay
Producción ejecutiva: Katherine Curaqueo Curiche
Asistente de producción: Mariana Clericus Vásquez
Asistente de ensayo: Mayra Eltit Fuentes
Técnico de iluminación: Natalia Morales Tapia
Diseño: Eduardo Cerón
Realización: Marcela Muñoz
Coordenadas:
31 de julio al 16 de agosto
Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM)
Jueves a sábado, a las 20:00 horas, y domingos 19:00 horas.
Entradas: https://gam.ticketplus.cl/events/wunelfe-lucero-del-amanecer?referal_name=gamcl
