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lunes, septiembre 26, 2022

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Entrevista al director de «Mirar» José Aguirre: «A través de los ojos de la víctima, miramos cómo se le desvanecen las imágenes del mundo»

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Por Galia Bogolasky

Entrevistamos al director de la puesta en escena que reflexiona en torno a la mirada, su pérdida y los múltiples eslabones que componen el circuito del horror; se presenta hasta el 27 de agosto en GAM

La obra no es un trabajo sobre el estallido, sino que específicamente sobre la pérdida de la capacidad de mirar. El montaje trabaja sobre una mirada que está desvaneciéndose, un ojo que cada vez tiene menos capacidad de percibir la luz y sobre qué tipo de imágenes son las que se proyectan cuando se está sufriendo este daño. En el siglo que estamos atravesando, donde las imágenes ocupan un porcentaje muy grande de lo visible en la cultura popular, ¿fue sólo casualidad que la manera de repeler manifestantes fuera cegándolos?

Esto fue lo que el director nos contó sobre Mirar

¿Cómo fue el proceso de crear esta obra?, ¿Surgió después del estallido o fue un tiempo después?

Primero agradecer el interés y el tiempo de ustedes por ir a ver la obra, a ti y por compartir estas palabras. El proceso surgió efectivamente después del estallido, a raíz de los acontecimientos que tenían que ver con las mutilaciones oculares que se estaban produciendo en manifestantes, producto de las acciones de Carabineros de Chile. Eso fue como una situación que nos produjo mucha perplejidad y que, de alguna manera, reactivó preguntas que traíamos de antes del estallido, preguntas escénicas, procedimientos escénicos que nos interesaban y veníamos trabajando de antes como compañía. El proyecto en particular surgió el 2020, cuando estábamos encerrados por la pandemia, que hizo un paréntesis en todo lo que estaba ocurriendo y nos quedamos con esa perplejidad en nuestro interior, empezamos a trabajar a partir de eso.

Ustedes como Colectivo Zoológico tienen experiencia trabajando con una puesta en escena bien innovadora, particular y ocupan hartos elementos interesantes en esta propuesta, que tiene que ver con todos los dispositivos, tanto sonoros, como visuales, insertando la cámara y haciendo también como un formato medio de registro documental. ¿Cuál fue tu propuesta como director en este montaje?.

La bajada más original fue acercarnos al tema siendo muy literales. Considerando siempre la convicción de que una víctima de un suceso de este tipo es irrepresentable, desde un punto de vista ético y también desde un punto de vista escénico, de eficacia escénica. Cuando digo que la propuesta original puede ser muy literal, nos encerramos durante un mes en espacio Checoslovaquia, en agosto del año pasado y construimos una cámara oscura a escala humana, es decir, que fuera capaz de albergar en su interior a los actores. Era un espacio, un cubículo completamente hermético de luz, al que le practicamos un hoyo, un estenopo, que sería el orificio de las cámaras oscuras y en frente de este orificio, pusimos una pantalla de proyección y al interior de la cámara oscura reventamos con mucha luz. Lo que eso producía nos permitía a que los observadores no miraran hacia el cuerpo de los actores, sino que miraran la proyección análoga, natural sin proyectores de por medio, sin cámaras de por medio de esos cuerpos. Cuando le digo que fuimos literales, es que de una manera muy concreta practicábamos con la luz lo que ocurre al interior de un ojo, cuando en la retina se proyecta la imagen del mundo exterior, es decir, veíamos a los actores invertidos y veíamos la imagen parcial. Entonces de una manera muy literal, empezamos a trabajar escénicamente con un dispositivo que nos permitía estar dentro de un ojo.

¿Cómo ves el aporte de todos estos elementos, tanto visuales como sonoros o todo como lo extra teatral y propiamente tal en este montaje? y ¿Cuál el mensaje que quieren entregar a través de esta obra?

Muy respetuosamente voy a discernir contigo de lo que está implícito en la pregunta, porque para nosotros todos esos elementos no son extra teatrales, sino que son de la esencia misma del ejercicio escénico. Son elementos significantes que, de hecho, están dispuestos en un valor de relato, de discurso horizontal con la textualidad, con el trabajo de los actores y es en la interrelación de esos elementos con los actores, con la textualidad donde efectivamente esperamos que se desplieguen los discursos. En ese sentido cuando usas la palabra mensaje, es una palabra dulcemente problemática para mí, porque si por mensaje entendemos una idea, una frase o algo que sintetizamos en nuestro entendimiento, previamente al ejercicio escénico y que después, el ejercicio escénico es deudor de esa idea preconcebida, yo diría que no hay mensaje. Si por mensaje entendemos justamente reunir todos estos elementos e intentar que estos elementos friccionen entre si escénicamente, concretamente y produzcan algo, diría que si hay mensaje. Ahora si ese mensaje evidentemente se relaciona con los temas sociales, políticos que son nuestro sostén en la obra, no quisiera decir que los puedo sintetizar.

¿Cómo es para ti representar una obra que tiene que ver mucho con la contingencia con lo que ha pasado recientemente? Con un paréntesis en la pandemia, que es un hecho súper reciente y súper impactante todavía por la cercanía que tenemos a lo que ha ocurrido ¿Cómo ves abordar estas temáticas en una obra que incorpora estos hechos dramáticos, pero con un tono sarcástico, o humor negro, que permite que uno baje y no se deje llevar por el dramatismo de lo que está pasando?

Me interesa mucho que utilices esas palabras para describir el concepto de ataque. Yo no se si sarcasmo, pero si efectivamente hay una distancia, hay una manera para sobrevivir, para empezar el espectáculo, para llegar hasta el final. Para sobrevivir a este ejercicio vamos rodeando los temas y eso, en estos tiempos, puede sonar como una estrategia muy amarilla, pero, de alguna manera, fue el modo más responsable que encontramos de poder acercarnos al tema, tratar de desmontar los temas que nos hicieron hacer el trabajo y al mismo tiempo sobrevivir a estos temas efectivamente, porque yo le tengo mucho respeto a la emoción, a la emocionalidad, a la afectividad, pero si nos hubiésemos acercado a esa emocionalidad de una manera directa o de una causalidad inmediata, es decir: yo te agredo, yo te golpeo y a ti te duele, como quien dice, tienes escapatoria, sentíamos que íbamos a empezar a dejar afuera algunas aristas de la temática, que nos parecía importante abordar. Yo diría que eso puede explicar las razones de porque da la sensación quizás un poco de sarcasmo, pero en ningún caso lo digo, era una manera de sobrevivirle, pero no una manera de ser irrespetuoso.

También tiene que ver con el tono que ustedes también se caracterizan de ocupar en sus obras, ustedes tienen un tipo de relato que se nota que ustedes siempre trabajan. Tiene que ver con la autoría, con el trabajo que han hecho como colectivo. ¿Notas que es algo que viene de ustedes?

Lo veo porque nos lo han dicho. No sé si es una herramienta de la que nosotros nos afirmemos de manera muy premeditada o muy consciente. Me quedaría tranquilo pensando en que es un resultado de que abordamos los procesos con honestidad, a lo mejor así somos y así nos sale.

¿Cuál fue el mayor desafío en todo este proceso? Todo el proceso de pensar este proyecto en pandemia. Me imagino la tardanza en poder finalmente presentar la obra.

Como te comentaba comenzamos a organizar nuestra experiencia escénica, que es por donde comenzamos. No es que comenzáramos escribiendo y luego entrando a la escena a hacernos cargo de algo previamente escrito, sino que entramos a la escena a pensar en actos, documentarnos y pensar en actos, pasar esos materiales por el escenario. Toda esa primera etapa se organizó alrededor de esta cámara oscura que yo te estaba contando y la primera dificultad como artística y te lo digo como con convicción, lo artístico está cimentado en las circunstancias de producción que uno tiene y en las capacidades técnicas de ejecución que uno tiene, para mí no son cosas distintas. Nos dimos cuenta que no era viable organizar todo el espectáculo alrededor de esto. La primera dificultad fue vivir, lo digo guardando las proporciones, el luto artístico de renunciar a esa cámara oscura, de organizar el espectáculo poniéndolo frente a la mirada del espectador y no poniéndolo detrás de la mirada de los espectadores. Ese cambio de eje fue complejo de llevar, pero fue muy nutritivo para el proceso. No hubiésemos tomado las decisiones que tomamos si no hubiéramos pasado por allí. Espero que no sea spoiler, que ningún cuerpo de las compañeras o compañeros, ni un cuerpo humano iba a representar a la víctima, sino que íbamos a mirar a través de los ojos de esta víctima, cómo se le desvanecen las imágenes del mundo a esta mirada y aportó totalmente en la construcción de la obra.

¿Ustedes pensaron este tema por alguna historia cercana a la que se inspiraron? o ¿Fue por un tema así de mediático o por un contexto social que estaba ocurriendo?

Esta pregunta hay que responderla traicionando la individualidad por la que está compuesta el colectivo y también siendo responsable por cada individualidad que corresponde. Entonces desde un punto de vista colectivo, efectivamente había como una evidencia mediática y social, que de hecho incluso el colegio médico lo tildó de una epidemia en su momento, si lo recuerda, incluso, los meses posteriores dijeron: «esto está al nivel de una epidemia». Por ese lado, lo grupal era algo que convocaba, que organizaba fuerzas, una temática que despertaba preguntas que organizaban nuestra fuerza alrededor de eso. Pero también me meto en lo individual, por cercanía con una persona en particular que fue víctima de daño ocular.

¿Cómo es el trabajo de ustedes con los actores? Paulina Moreno, German Pinilla y Juan Pablo Troncoso. También ¿Cómo desde tu mirada como director fue dirigirlo a ellos en esta obra?

En términos estratégicos, la propuesta es la que hemos pintado anteriormente, que es involucrar a las y los actores en el proceso de concepción del espectáculo, de tal manera que puedan encontrar un canal para desarrollar autoría en el espectáculo, eso es súper concreto, no es solo como una cuestión de ética o de discurso, antes de tener alguna palabra escrita, subir a ensayar o a improvisar en el escenario y construir acuerdos comunes escénicos, que ellos mismos, en conjunto, decidamos que de lo que hemos realizado tiene potencial y debe quedar dentro de la obra y que no. Es una autoría absolutamente colectiva. Concretamente realizando escena a escena, cuando ya teníamos la estructura, en el área de la dirección de actores, la estrategia fue presentarles muchos obstáculos; obstáculos físicos y espaciales, que permitieran un poco forzosamente, pero como nos tenemos confianza, eso fuera exitosos al menos, que nos permitiera centrar la atención en más de una cosa al mismo tiempo, es súper sencillo, es súper básico, que no estuviéramos exclusivamente, lo voy a decir en lo más concreto, diciendo los textos sino que operando sobre los distintos elementos que están dispuestos en la puesta en escena. Eso significa mover una cámara, para mí eso también es dirección de actores, gestar un plano para capturar a la compañera y un plano de la cámara, estar pendiente de la iluminación, construir tu propia sonoridad guiada por el micrófono, momento a momento. Entonces yo diría que es tomar conciencia de que lo que se ejecuta es la obra y no mi personaje. De la mano de una premisa muy pequeña que es la obra inglesa Hamlet, entonces se menciona Hamlet, no es necesario que sepamos que es Hamlet, pero se habla de una película, cuyo guion es el guion de Hamlet. El famoso discurso de Hamlet que está basado en la historia dice “ser o no ser”, ese monólogo tan conocido, finalmente no ingresó textualmente a la obra, pero ingresó como premisa actoral y cambiamos la conjunción “Ser o no ser” por “ser y no ser”. Entonces trabajábamos pensando en construir las situaciones de tal manera, que ellos no tuvieran que sentir que citaban a otro, sino que era disponer sus propias fuerzas, su propia escucha y su propio entendimiento, para dejarse atravesar por las circunstancias de esa situación, que ese conjunto de respuestas podría constituirse en el espectador como un personaje, pero no que eso significara modificar su habla, su caracterización, entonces tratamos de guiarnos por esa premisa actoralmente ser y no ser.

¿Qué les podrías decir a la gente para invitarla a ver la obra que está en cartelera en el GAM?

Que vengan a GAM. Estamos en la sala N1, de miércoles a sábado a las 8:30pm, hasta el próximo sábado. Si llegaron a este momento leyendo la entrevista, que les sirva de invitación, que les sirva de estímulo, pero que no sientan por ningún caso que ni la reseña, ni las críticas, que se puedan leer, ni estas propias palabras, agotan la experiencia que hemos trabajado para disponer una experiencia escénica que se explique por si sola, por lo tanto, lo único es que los puedo invitar es que vivan la experiencia. La obra está actuada por Paulina Moreno, German Pinilla y Juan Pablo Troncoso, miembros del Colectivo Zoológico. Vengan a ver el trabajo del diseño escénico y de iluminación que hizo Rocío Hernández, una integrante de la compañía, el diseño multimedia es de Pablo Mois, fundamental, el diseño sonoro colaboró con nosotros es Diego Betancourt, Francisco Pinilla de acá del GAM, la realización escenográfica que realizamos también nosotres, que fue en colaboración con Álvaro Salinas y Nicolás Gonzales, y Paulina Gómez en la producción. Para mí es muy importante quede por ahí, los mencionemos a todos los que colectivamente trabajamos en esta obra

Ficha artística

Dramaturgia: Juan Pablo Troncoso Chandía y Colectivo Zoológico

Dirección: Guille Aguirre

Elenco: Paulina Moreno, Germán Pinilla y Juan Pablo Troncoso

Diseño integral: Rocío Hernández

Diseño multimedia: Pablo Mois

Producción general: Paulina Gómez

Diseño gráfico: Paula Aldunate

Archivo: Javiera Brignardello

Foto afiche: Arnaldo Rodríguez

Coproducción: GAM, Espacio Checoeslovaquia y Colectivo Zoológico

Apoyo: Proyecto Arde y Goethe Institut

Prensa: Claudia Palominos

COORDENADAS

hasta 27 de agosto

miércoles a sábado, 20.30 h

Centro Gabriela Mistral, GAM

Alameda 227, Stgo.

Edificio B, piso 2, Sala N1

$5.000 Gral., $4.000 Adultos mayores, $3.000 Estudiantes

https://ticketplus.cl/events/mirar

Recomendación para mayores de 12 años

Duración: 1 h 15 min

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