Entrevista al director y dramaturgo Bosco Cayo: “El único gran recurso que tenemos son los vínculos”

 

Por Claudio Garvizo

Conversamos en extenso con el director y dramaturgo Bosco Cayo (Los despertares de Marín; Yo te pido perdón por todos los perros; Limítrofe, la pastora del sol; El Dylan; Plan Vivienda) respecto de su metodología de trabajo artístico, los aspectos que ha privilegiado en el cultivo de su poética y de sus reflexiones en estos meses pandemia.

Foto: Ricardo General

Bosco Cayo es actor de la Universidad Católica y psicólogo de la Universidad de La Serena. Con compañeros de generación creó el colectivo Compañía Limitada, cuya investigación escénica se ha centrado en el ejercicio vocal y físico de los actores. Esto, con el propósito de indagar en la multiplicidad de cuerpos que contiene cada actor.

Con la compañía Teatro Sin Dominio, ha realizado los montajes: Silabario (2014), parte del repertorio de Santiago a Mil 2015; Asepsia (2015); La dama de Los Andes (2017); y Los despertares de Marín (2019).

Su último trabajo dramatúrgico es El nudo, una obra coescrita con Isidora Stevenson y dirigida por Aliocha de la Sotta. La compañía La Mala Clase, liderada por de la Sotta, abrió su proceso creativo a través de una coproducción GAM y, en ese marco, presentó de manera online una lectura dramatizada de un fragmento de la obra y un conversatorio posterior. Esta actividad formó parte del Seminario Gestión Cultural 2020, organizado por GAM y se encuentra disponible íntegramente en: https://www.youtube.com/watch?v=z78qSpbGbR4&t=1354s

Desde tu experiencia como creador que ejerce un doble rol, dramaturgo y director, ¿cuál es el diálogo que existiría entre la obra escrita y la configuración de la puesta en escena?

He tenido la oportunidad montar algunos de mis trabajos. Otros han sido montados por colegas directores. También en algunas ocasiones he montado textos de otras personas. Es interesante poder colocarme en ese espacio, cuando no está el dramaturgo, por ejemplo, uno puede ir armando un universo a partir de lo que está puesto en el texto dramático.

Ahora bien, hablando de las obras que he escrito y he montado, creo que he logrado separar el espacio de lo que es trabajar con el texto dramático y lo que es pasar a una puesta en escena. Para mí, el texto dramático es un universo independiente del universo de la dirección. Porque si bien la dramaturgia está escrita con la proyección de ser montada en un escenario, creo que tiene unos códigos y un universo que es distinto. Independiente a aquello que pueda suceder en un escenario o de las estrategias que uno como director ocupe para poder hacer esa puesta en escena.

Entonces, primero, hablándote de la dramaturgia, para mí es importante pensar que, más allá de que monte o no esa obra, no necesariamente ocurre en un escenario teatral. Y al hacer ese ejercicio, creo que se abren muchas posibilidades. Ese espacio, el de la obra de teatro, es ambiguo y está lleno de referencias, a partir de las músicas textuales, de otros espacios que no se coartan a posibilidades que pueda tener yo como director o incluso como un diseñador, por tanto, están mucho más abiertos.

Cuando pasamos a la dirección, a la puesta en escena, es otro ejercicio creativo, los dispositivos para poder contar la obra tienen que ver con el espacio escénico o con esa atmósfera que uno quiere lograr o que propone el texto. En la dirección tienen un valor muy fuerte los cuerpos que van a contar esa obra, para mí es la primera herramienta y lo más fundamental, es decir, esos cuerpos, esas voces, los actores, en definitiva.

Me interesa también que los actores propongan otros elementos. La dirección es un espacio que está en ese devenir de ir viendo el proceso de montaje de la puesta en escena, que en sí mismo va dando pistas. En la dirección confluyen esos elementos para poder contar esa obra, pero que al surgir provocan que se arme la madeja para la dirección que yo quiero proponer. Así voy separando los roles. De hecho, cuando paso a la puesta en escena, cambia bastante lo que hay en el texto, y también como dramaturgo quisiera que mi postura, que está escrita ahí, pueda ser variable y varíe con otro director.

Teatro Sin Dominio, elenco completo de Los despertares de Marín.

Trato de dejar espacios para que eso surja, yo creo que tiene que ver esa zona con una reflexión unida por un escenario. Esa es la metodología que he ido ocupando, de separar y también, en la dirección, de ir mirando aquello con lo que me encuentro, cómo ese otro proceso genera otras lecturas y entonces la dirección se transforma en un trabajo colaborativo, de escucha, más que simplemente proponer de una forma tan cerrada el planteamiento de la puesta en escena. Por tanto, consiste en trabajar con las lecturas e interpretaciones que poseen los actores, las actrices, los diseñadores, el sonidista, el músico, el vestuarista, todo te va planteando otras ideas y eso me habla de ese universo que va a relucir en la obra.

En ese sentido, ¿partes con lo que se denomina la premisa directorial o esa premisa se va armando a partir de este trabajo colaborativo que mencionas?

Tengo la sensación de que todos los procesos son distintos, yo trabajo en dos compañías, porque los procesos de dirección son distintos, así de fuerte es. En un trabajo de dirección colaborativa, por ejemplo, no hay director, los actores son los directores de la obra. Y el otro trabajo de dirección, el que hago en Teatro Sin Dominio, es totalmente diferente.

Creo que, de los dos, independiente de cómo sea el rol de director, la idea en sí de la colaboración me da mucha fuerza. Entonces, la premisa me gusta abordarla como una posibilidad, como si ésta la pudiese probar. Luego de probarla y después de estar en una conversación con este equipo de trabajo, llegamos a acuerdos de dirección. Ese concepto me gusta mucho más, el acuerdo de dirección está al servicio del equipo y de ver si funciona o no funciona, así de concreto. Antes de llegar con la premisa resuelta, trato de que surjan premisas que se vayan probando a partir de los distintos oficios que van armando la puesta en escena del montaje y cuando me doy cuenta de que todos estamos un poco de acuerdo con una premisa que se puede trabajar, desarrollo esa premisa y eso se transforma en un acuerdo de dirección.

Tanto la dramaturgia como la dirección habitan en un espacio de investigación colectiva que es súper importante. Creo que cada vez, y esto va más allá de la preparación del ensayo por parte del director, ocurren cuestiones sorpresivas en los ensayos. Cada ensayo es único y lo que allí sucede, proviene no sólo de las palabras, sino de las acciones, del cuerpo, cómo van reaccionando. A veces, nos perdemos al intentar cerrarnos al cumplimiento de una premisa. Es bueno asumir y tener claro que una premisa también se puede volver una trampa. Entonces, por eso creo que la premisa tiene que permitir abrir posibilidades, y ella, como tal, es una posibilidad más.

Tomando en cuenta la existencia en ti de esa simbiosis tan clara entre director y dramaturgo, y sin perder de vista el trabajo colaborativo que explicas. ¿Cómo emerge esa visión autoral en tu propia poética?

El texto como unidad escrita tiene su propia lógica, pero al pasar a la dirección puede haber otras lógicas. Por ejemplo, el texto escrito consta de un número determinado de personajes, pero el texto de la dirección me otorga otros cuerpos que quizá representan a una cantidad mayor o menor de personajes. Entonces, transformo este texto para que pueda cuadrar con ese universo de cuerpos. Qué sucede en rigor: esa cantidad de personajes se van distribuyendo en los cuerpos involucrados en escena. Provoca que el texto se transforme y que adopte con los actores la decisión, por ejemplo, de disminuir seis personajes a dos cuerpos. Eso implica orientar la creación en la perspectiva de la mutación.

José Desierto, del grupo Compañía Limitada

Cada vez que dirijo me voy fijando mucho en el movimiento que ocurre en escena, como si uno pudiese factorizar los movimientos, incluso de entrada y salida de los personajes y eso ya va armando una propuesta de dirección. Es como si la escena tuviera una forma coreográfica en el espacio escénico y eso es equivalente a un gran movimiento, desde que parte la obra hasta que termina.

La dirección se va volviendo una composición de los cuerpos que contienen el texto dramático y esta composición tiene movimiento, tiene ritmos, tiene silencios. Es en eso en lo que voy investigando desde la dirección, que no está puesto en el pretexto. Descubro lo que no he logrado escribir, porque eso es escénico y como no lo he logrado escribir, lo puedo transmitir a través de esa composición. Porque el teatro es una interacción. Porque ese actor también va a tener sus propias propuestas, pero tiene que dialogar con la propuesta del otro actor o actriz que tiene enfrente. Ahí se va armando la red autoral, porque los actores también son autores, creo que es mi forma también de trabajar la dirección, ver o escuchar eso que sucede.

Es interesante eso que dices, que los actores son también autores, porque en el fondo no solo ratifica el sello colaborativo que tiene tu trabajo, sino que además también es un signo de la necesidad que tendría todo actor o actriz de transmitir lo que ha ido creando, que tenga valor también esa expresión por quien se ha hecho cargo de la dirección de la obra.

Claro. Porque todos los actores y actrices son distintos, tienen su propia experiencia y uno como director, lo llama a trabajar con esa experiencia. Y quisiera que eso no se quedara afuera, sino que uno pueda crear con todo el bagaje que tiene. Creo que ese es uno de los procesos más bonitos que yo he tenido, cuando veo que todos están creando, volviéndose locos con la obra, más que desde un rol más pasivo.

Ahí surge también lo que he visto en muchas compañías, que perduran en el tiempo, ese sentido de familia que se genera en el grupo, que es muy enriquecedor también.

Sí, por eso también es tan difícil lo que está pasando hoy día, que golpea tan fuerte a la cultura y al teatro. Porque el único gran recurso que tenemos son los vínculos, más allá de la plata, que es lo que no hay, o recursos económicos o problemas con los Fondos Concursables, al final lo que más queda son los vínculos que hay guardados en nuestras compañías de teatro. Y por eso que también en Chile hay tantas compañías de teatro a diferencia de otros lugares.

Retrocediendo un poco, quisiera saber, ¿cuáles son las reflexiones que, como artista, surgieron en ti durante los meses de la revuelta social? ¿En qué se tradujeron esas reflexiones creativamente?

En el proceso de la revuelta tuve muchos estrenos, estaba con funciones, entonces, fue bien complejo, tanto en lo emocional como en concreto para poder trabajar. Tomé varias imágenes que me dieron vuelta. Primero, una imagen que tiene que ver con cómo la gente salió a la calle a manifestarse, a exigir y uno estaba en el teatro tratando de decir. De hecho, esta imagen tiene que ver con esta contradicción de sentir que uno está yendo a conflictuar en el espacio escénico, pero desde el conflicto y la problemática que estaba sucediendo en un espacio público.

Esa primera sensación fue la de la contradicción, de ver cómo dialogar cuando este espacio de reflexión estaba ocurriendo no necesariamente en mi lugar de trabajo. Porque como teatrista estaba dentro de un movimiento que era más grande, que tenía que ver con tener que ir a hacer un trabajo con una obra que también era política, en la que se conflictuaban los discursos. Esa contradicción fue bien fuerte y me llevó también a pensar en el rol de nosotros como artistas, como ciudadanos, antes que cualquier otra cosa. Cuál es nuestro lugar, dónde tenemos que estar y ahí mi respuesta fue que tenemos que estar con esta lucha que está sucediendo afuera.

Todavía no lo veo concretamente porque igual pasaron muchas cosas también y ahora estamos en otra. Cómo dialoga ese espacio del teatro con la calle, con esto que estaba sucediendo. Pero sí me allané a preguntar qué relación tenía el teatro con el pueblo, por ejemplo, pensando el pueblo no solamente como colectividad romántica, sino pensando en el pueblo como esta acción, este acontecimiento que estaba sucediendo y cómo también el teatro es parte de ese acontecimiento. Y no me refiero a obras que hablen de ese tema, no tiene que ver con la temática, sino que tiene que ver con cómo el teatro está en el corazón de ese acontecimiento. Por mucho tiempo y en su historia, lo ha tenido, el teatro también ha sido la bandera de lucha de otras situaciones. He pensado mucho en cómo el teatro puede ser el corazón de lo que está pasando en el país y es una reflexión que sigo teniendo hoy día.

En el trabajo, en lo concreto, fue muy complejo lo que pasaba con el cuerpo, con dónde estábamos. Nosotros debimos tener función igual, quisimos tener un estreno en medio de lo que estaba pasando, principalmente porque justo estábamos hablando de algo que nos movía, quizá estaba cercano a ese espacio del corazón del pueblo y la obra, coincidentemente tenía que ver con esto, no hablaba del estallido social, pero sí hablaba de un detenido desaparecido en democracia. Entonces nos pareció súper importante estrenar igual, fue muy complejo, pero la gente que fue a ver la obra nos acompañó, nunca pensamos en hacer teatro a las seis de la tarde, logramos entrar en la sintonía de lo que sucedía con la obra y eso también la hizo ser parte de ese acontecimiento. Y por eso fue una experiencia bien fuerte. Porque tienes que hacer tu trabajo, sabiendo que al otro lado de la ciudad están marchando y entonces, vas a la función un poco dividido. Pero logramos establecer esa sintonía y también, las personas que nos acompañaron nos agradecieron ese espacio. Porque logró que la gente fuera a la obra y después fuera a marchar y pudiera dialogar. Eso fue bonito. Nosotros estrenamos en noviembre y me sigue dando vuelta la idea del teatro y el pueblo, creo que es algo que no puedo resolver, ni siquiera pretendo hacerlo, pero sí me lleva a cuestionamientos y preguntas. Por ejemplo, con los medios de comunicación o con los sistemas de producción. Creo que con todo esto del estallido y ahora con el tema del coronavirus se han revelado un poco cuáles son los procedimientos internos, llevándome a no decir que sí a todo, me doy un tiempo de reflexionar antes de cualquier respuesta. He aprendido a decir que no a muchas cosas, algo que aconsejaría a otros creadores del medio.

Considerando lo que mencionas sobre los medios de comunicación y los sistemas de producción y una estrategia que hemos visto, enraizada en la figura del miedo, ¿cuál es tu observación del miedo durante la revuelta social y cómo lo ves hoy en la pandemia?

El sistema, y me refiero al sistema económico, nos tiene muy amarrados. Nos cuesta mucho despegarnos y cada vez que nos alejamos a cualquier actividad o acción que no vaya enriqueciendo ese sistema, pareciéramos quedarnos solos, pareciera que nos bota. Pareciera que no somos importantes. Eso es muy fuerte, porque desde una gestión, desde no estar en un teatro, desde no ganar un Fondart, desde no ser visible, pareciera que tu trabajo queda fuera de este sistema, de no ser elegido, de no ser ganador dentro de esto.

Hoy día ese miedo tiene que ver con que el sistema te deja afuera, más aún ahora. Es un sistema económico que también lamentablemente pasa a llevar, a veces, incluso la estética implicada en el teatro. Creo que ocurre ese miedo porque estamos combatiendo la idea de que no hay ningún futuro, es todo tan incierto, que, si no hacemos algo nosotros o no volvemos a ese sistema, nos vamos a quedar fuera y nos vamos a morir de hambre.

Pero también me pasa que estamos entendiendo que no necesariamente eso que nos pide el sistema es real. Haciendo ese cuestionamiento, podemos sobrepasar ese miedo, un miedo que todos tenemos, para encontrarnos en otro lugar, en un espacio de la duda y tratando de afincarnos en esos vínculos afectivos de los que te hablaba. Creo que por ahí está la clave, en preguntarse qué recursos tiene el teatro para enfrentar este sistema y distinguir qué cosas del teatro no están amarradas a ese sistema para hoy día tratar de levantarlas y que sean escudos frente a ese miedo. Que sean escudos frente a no encontrar una dirección, por ahora, en ese sistema. Si no puedo volverme completamente un ermitaño, puedo elegir algunas cosas y otras no. Sin pensar que por decir que no, voy a perder mi trabajo y voy a morir como artista. Creo que está en esa división.

Por otro lado, hay miedo, pero también hay menos miedo. Creo que, si no hubiese sido por el estallido social y por lo que está pasando hoy con el coronavirus, que para mí, si yo saco el coronavirus, lo que se ve es una intensificación de algo que estaba pasando hace mucho tiempo. Son temas que siempre han estado con nosotros, solamente que llegó el momento de hacerse cargo. Yo creo que hay una nueva valentía frente a ciertas cosas, un llamado a no aterrorizarnos ante lo que sucede, un impulso a agarrarse de pequeñas cosas y poder seguir alerta.

Foto: Ricardo General

¿Detectas un encadenamiento entre la revuelta social y esta pandemia? Y si es así, ¿dónde estaría ese nexo?

Antes del estallido estaban pasando cosas en el país que mostraban el descontento del pueblo. Eso se agudiza aún más cuando nos enfrentamos a un gobierno de derecha como en el que estamos ahora, con estos personajes como Sebastián Piñera, que están aferrados a la idea de continuar con este sistema, que provoca desigualdad, que mantiene la riqueza en manos de unos pocos que controlan el país. Un gobierno que está con ministerios desarmados, incumpliendo su labor con la ciudadanía, sin privilegiar a los más pobres, por ejemplo.

Veníamos de situaciones acumulativas. Luego ocurre el estallido social, que nos dice que no somos tan pocos los descontentos, que somos varios los que estamos pensando lo mismo. Logró unificar ese reclamo por una postergación que ya no da para más, conectó a distintas generaciones, siendo los adolescentes los que llevaron la delantera inicial. Es decir, no todos pensamos igual, pero sí hay una sensación que nos unió. Y yo creo que esa sensación de disconformidad sería el nexo.

Hoy día, en plena pandemia, el encierro nos sitúa en una posición obligada. Con mi compañía Teatro Sin Dominio nos juntamos a conversar y reflexionamos sobre las problemáticas que emergen en los espacios cerrados, en lo doméstico en enclaustramiento, sacando incluso la idea del coronavirus, y nos damos cuenta de que son los mismos temas de la revuelta social, las mismas conversaciones.

Al parecer ha sido un desarrollo esta sensación y como puente siento que ha ido creciendo, aumentando ese lugar de desamparo en el que nos encontramos. Siento que ese territorio del desamparo nos ha llevado a una necesidad, que es la de autogobernarnos y eso lo encuentro terriblemente positivo. Es lamentablemente positivo. Qué lastima que tengamos que llegar a vivir las circunstancias de un gobierno desastroso, como este, para tener que volver a autogobernarnos.

Esa necesidad de autogobernarse, ¿en qué se estaría traduciendo hoy en ti como artista?

Lo central para mí en este momento tiene que ver con dar espacio a que esas sensaciones entren a un plano de reflexión sobre lo que está pasando. De hecho, el querer hacer me parece muy legítimo, está bien, pero lo que yo pongo en juicio es el querer hacer dentro de este mismo sistema. Por tanto, he tratado de hacer menos en relación con lo que pide el sistema, pero sí en relación con acciones pequeñas que puedan tener que ver con esa autogobernación. Por ejemplo, volver a pensar en lo que hacemos, cuestionar lo que hago, metodologizar lo que hago. Volver a segmentar cada elemento del teatro: El ensayo, ¿qué es el ensayo? ¿Qué es la dirección de una obra? ¿Cuál es el rol del director? ¿Cuál es el rol del actor? Volver a pensar en mis compañeros. Hoy me preocupa más la salud mental de mis compañeros, su salud psicológica, que no perdamos nuestras relaciones, nuestros vínculos y eso es lo primero que estoy haciendo con relación a un autogobernarme.

El no querer hacer lo mismo se convierte en mirar aquello que estaba haciendo y observar en profundidad el cómo lo estaba haciendo. Esa es la primera acción de ese autogobernarme como artista.

Ahora, estoy creando, ciertamente, porque tengo que trabajar, como todos. Y trato de que lo que escribo, las clases que imparto contengan esta misma reflexión. Pero, por ejemplo, con mi compañía estamos haciendo un trabajo de observar, de estar atentos a referentes, vamos registrando eso que captamos y en algún momento, no ahora, ese proceso quizá desemboque en una obra de teatro.

Yo estaba a dos semanas de estrenar una obra, antes de que empezara lo del coronavirus. Esa obra en particular contiene mucho de eso que postulo en términos de autogobernarse. Es decir, no esperar a que venga alguien a enseñarme algo o cuestionarme, porque si no lo cuestiono yo, no lo va a hacer nadie, no van a haber políticas en torno a eso. Un ejemplo concreto: con Isidora Stevenson escribimos una obra que se llama El nudo y que expone el concepto de patriarcado, que ha sido muy cuestionado en los últimos años a partir del movimiento feminista. Este texto consta de sentimientos que indagan en nuevas formas de justicia, que no necesariamente van a venir de un gobierno, porque no van a venir. Entonces, acá lo crucial es: Cómo nosotros, con nuestra comunidad, podemos tener esa lucha que puede llevarnos a nuevas justicias. Frente a la ausencia de justicia, esa propuesta dramatúrgica, intenta abordar una necesidad urgente de protección.

A veces nos pasa que nos volvemos muy solos y en este contexto de pandemia eso aparece aún más acentuado. En estos espacios de soledad nos damos cuenta de que muchos y muchas pensamos parecido o de que sentimos cosas parecidas. Eso también es parte de la política, eso no hay que dejarlo fuera. Lo que yo deseo, lo que el otro desea, se vuelve una consecuencia concreta y eso no lo podemos apartar de lo político.

¿Qué opinas sobre el rol que ha tenido el Ministerio de las Culturas en estos meses de pandemia?

Para mí sigue siendo una evidencia más de cómo el gobierno entiende la cultura y sigue siendo un elemento que sólo contribuye a perpetuar el sistema capitalista. Toda su política es reflejo de una mirada cosificadora de la cultura, una óptica en la que el resultado es lo primordial. Es tan evidente esa separación que establecen, dentro de esa mirada, entre el pueblo y la cultura, entre las personas y el hábito, por ejemplo, de ver teatro; la experiencia de vivir el teatro.

Sus políticas no apuntan a que los niños, por ejemplo, en las escuelas vean teatro. Evidentemente en este contexto promover eso no es lo adecuado. Sin embargo, es una falencia que es previa a la pandemia. Existe un desfase tremendo al respecto.

Ese prisma calculador que prevalece separa a la cultura del alma de las personas. Después del 18 de octubre, eso queda aún más transparentado, porque lo lógico hubiese sido que las expresiones escénicas se tomaran las calles o las juntas comunitarias o los pasajes en las poblaciones. Eso no ocurrió porque no estamos en el corazón del pueblo y lo digo tristemente. Entonces, el pueblo tampoco pareciera que nos pidiera que sí estemos y eso es muy triste. Sólo estamos cuando somos parte de un resultado, cuando estamos dentro de un número, cuando nuestro quehacer está en una justificación de cosas, de un presupuesto, en definitiva.

Todas las medidas que ha habido desde el Ministerio sólo responden a un entendimiento erróneo desde su base. Contribuyen a provocar diferencias, a que los que ganen los proyectos sean los mismos. No han desplegado ninguna ayuda real orientada a las personas, a los artistas concebidos como personas. La rabia que siento por esto me ha motivado a realizar con más fuerza proyectos de manera independiente. Y eso va más allá de este u otro gobierno, tiene que ver con la clase política que está detrás, en administraciones anteriores no era muy diferente.

José Desierto, del grupo Compañía Limitada

¿Qué les dirías tú a los y las artistas jóvenes que tuvieron que reformular sus proyectos o simplemente hacer otros para no caer en una parálisis creativa durante la pandemia?

Pese al cierre de puertas, yo los y las invitaría a seguir, a no claudicar con sus ideas y proyectos y que no se coarten por las oportunidades que a veces se cierran, especialmente ahora. Porque muchas de esas oportunidades a veces responden a lógicas de mercado y no al fin más valioso que tiene el teatro.

Por otro lado, son artistas que tienen otra experiencia y que yo la validaría incluso mucho más que la mía y la de otros colegas. Son parte de una generación que ha vivido otro país, que vivieron de hecho el estallido social saliendo de la escuela de teatro o empezando a probar fórmulas en la escuela. Y eso es maravilloso, están de la mano con esa explosión y de seguro sus creaciones contendrán las complejidades que hemos experimentado, en sus diversos matices. Están armando otro bagaje, hay un camino esperanzador en ellos y ellas.

El manejo de las plataformas tecnológicas disponibles para crear ejercicios escénicos lo tiene con creces esa generación, lo saben y son activos en ese sentido. Nos desafían a nosotros. Es un aprendizaje único, porque habrá, y ya hay, personas más especializadas que quienes somos docentes en el dominio de dispositivos que permiten ir creando y haciendo arte. Yo les diría aprovechemos aún más las posibilidades tecnológicas que nos da este sistema, si ya nos quita tanto, aprovechemos eso al máximo. Estamos teniendo una nueva herramienta para la lucha que se viene, eso les diría.

Y lo último que les transmitiría es la idea de que en algún momento nos vamos a volver a encontrar, el teatro no va a morir en este sistema y no se va a morir porque no hay salas en funcionamiento, eso depende de nosotros. Cada vez que estemos creando, cada vez que estemos hablando de teatro, hay que pensar que ese teatro va a suceder y vamos a tener ese encuentro con el público real. No perder de vista eso.

 

 

 

 

 

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