Entrevista desde Paris al músico chileno y compositor de banda sonora para películas, Jorge Arriagada: “Hoy en día se ha perdido esa imagen fantástica que teníamos del cine como el séptimo arte”

 

Por María Olga Matte

Desde el barrio St. Germain des Prés, París, entrevistamos a Jorge Arriagada en su estudio, quién nos ha abierto sus puertas gentilmente para conversar sobre música y cine. El músico va a ser jurado en el Festival de Cannes que se inaugura esta semana, en la Categoría Una Cierta Mirada, dónde entregará el premio a la Mejor Creación Sonora.

Jorge, me has dicho que aprendiste a leer gracias a tu madre, que llevó el método Montessori a Chile, aprendiste a leer con este método maravilloso y tan amable que te hacía leer a través del juego y la música. ¿Tienes recuerdos de este niño que ya a los 8 años estaba en el conservatorio y tenía sensibilidad con la música? ¿Cómo concibe el mundo este niño que tuvo el privilegio de aprender a leer a través de la música?

No es que yo haya aprendido a leer y escribir mediante la música, sino que lo hice paralelamente. Este juego de aprendizaje consistía en aprender el alfabeto, también se aprendían las notas jugando. No es directamente, es paralelamente. Ahora, yo tengo dos mundos, uno de Chile y otro de Francia. Entonces cuando me vengo a Francia, a los 22 años, mi mundo se agranda enormemente, con la comunicación de estos filósofos que conocí a través de mis amigos y a través de lo que yo hacía musicalmente. Entonces todo el aprendizaje chileno hasta el momento en que yo me vengo es una etapa de iniciación hacia algo que yo no sabía que iba a hacer. Evidentemente llegué con una beca de 4 años, es cierto que había decidido ser músico, pero toda mi mirada musical hasta ese momento era de un estudio, de un alumno de un conservatorio. Yo creo que mis ojos se abrieron hacia una perspectiva diferente y concebí la música mirando a otras materias como la filosofía, la pintura, o las otras artes. Fue un fenómeno adquirido en Francia.

No era exactamente en Chile.

No, a pesar de que sí tengo algunas referencias, como, por ejemplo, de que yo viví solo a partir de los 18 años, no por pelea, sino porque tenía ganas de irme, porque era profesor de música del Liceo Los Leones, dirigía un coro, etc. Ganaba un poco de dinero. En Villavicencio conocí a los Mimos de Noisvander, ellos tenían un taller al mismo tiempo que yo, eran mayores, y ahí vi que ellos sí actuaban o hacían programas con música contemporánea, era muy extraño en la época que los actores conocieran realmente la música contemporánea. Entonces ese tipo de aprendizajes y otros por supuesto, pero excepcionales en Chile, excepcionales en esa época, me hacían mirar un poco hacia lo que podría hacer como composición musical en el futuro. Pero, aparte de esas excepciones, en general es en Francia donde tengo la posibilidad de conocer a esa gente.

Esta sensibilidad por la música, este conocimiento y ganas de aprender después. ¿Se aprende desde niño? ¿Habría sido posible nacer en otra familia y tener esta misma sensibilidad?

Lo que pasa es que mis estudios fueron bastante entrecortados porque desde los 10 años a los 17 prácticamente no estudié música, lo abandoné. Esto a causa de la separación de mis padres. Ese tipo de ruptura familiar. A partir de los 17 o 18 años, decido volver a la música en forma definitiva, sin estudiar otra cosa que música. Hay una ruptura en mi época chilena respecto a eso. A partir de los 18 años, decido que voy a ser músico, cueste lo que cueste. Pero no hay una continuidad en eso. Lo que sí es importante decir, es que mi madre me hizo leer a Omar Khayam a los 8 años. Es curioso que se le haya ocurrido eso, aunque me dijo “no vas a entender nada, pero no importa te vas a acordar que yo te hice leerlo”. Fue mi madre quien tenía toda esta cosa que nos incitaba, y nos incitó hasta el final, porque ella murió muy joven. Pero tuvo el placer de saber que a mí me iba bien, que me había ganado una beca Guggenheim el mismo año que Nicanor Parra, yo tenía 28 años. Entonces todas esas cosas la iluminaron, siempre me apoyó por supuesto. Pero, una cosa es el aprendizaje chileno, el contexto familia, de mi madre, sobre todo, con la cultura y el aprendizaje de las artes en general, puesto que con el método Montessori también hay clases de baile, pintura, todas las artes son privilegiadas en ese sistema. Eran, porque ahora parece que es un poco más bussiness. Y después fue en Francia donde se me abrieron más lo ojos.

Tú ibas camino a Suiza, y te quedaste en Francia, ¿verdad? Y ahí vino el concurso, ganaste el primer lugar y la beca de los 4 años y te quedaste acá. Lo primero que viste fue esa película de Alain Resnais, Providence. Y ahí quedaste ‘marcando ocupado’ y dijiste “a esto me quiero dedicar”. ¿Qué fue lo que te marco?

Sí, lo que pasa es que los estudios musicales y todo lo que yo había hecho, va en el sistema de escritura musical. Sobre todo, de construir a partir de estéticas contemporáneas y técnicas muy avanzadas, como lo del serialismo, la música electroacústica y otras cosas. Esos estudios no iban hacia el tratamiento de la imagen, como el audiovisual. Que hoy en día, es al revés. Si tu no trabajas para el audiovisual, no puedes vivir de la composición musical. Entonces, todo eso ha cambiado durante los años, y en esa época yo era fanático del cine. Cuando estaba en Chile había un cine muy culto que se daba en el centro de Santiago. En Santiago vi toda la Nueva Ola. Incluso en el cine que había en Osorno delante de la plaza, vi Alexander Nevsky. Es decir, en esa época se daba el cine de actualidad, pero el cine cambió, se puso mucho más comercial y hoy en día es un producto audiovisual. Es raro encontrar un buen producto audiovisual porque hay demasiada difusión, o qué sé yo. Hoy en día se ha perdido esa imagen fantástica que teníamos del cine como el séptimo arte. Hoy en día, es otra cosa. Entonces, a partir de ahí, me di cuenta en el año 75’ o 76’, en que vi una película de Alain Resnais, de que un tema tan simple, como el tema del piano de esa secuencia, podía influir en la imagen. Y a la vez como la imagen le daba a esa música, que era relativamente simple y tonal, un aspecto abstracto. Es decir, que no estaba en la escritura ese discurso, sino que estaba en la competencia entre la imagen y el sonido. Y eso es algo que yo había visto, pero había visto en películas tradicionales, o lo había visto más abstracto en los casos de Eisenstein con Prokófiev, en Alexander Nevsky. Y esas músicas de Prokófiev se daban en conciertos también, separado de la imagen, pero aquí me di cuenta de que había un trabajo bastante interesante que se podía desarrollar y me interesé más en eso, y empecé a analizar la música que estaba en las películas y ahí tuve el aprendizaje de conocer a los grandes, y toda esa gente que trabajaba con respecto a la imagen. En el fondo me enseñaron una serie de cosas que empezaron a fluctuar en mi cabeza y que me hicieron pensar que todo era posible musicalmente hablando.

Tú querías hacer esa música para esas imágenes, para que esas imágenes hablaran de cierta manera. 

Exactamente, me interesaba ver cómo manipular las imágenes, y al mismo tiempo cómo mi música podía ser manipulada por las imágenes cambiándole el sentido.

Cuando estás poniéndole música a una imagen, ¿eres consciente de que Jorge Arriagada está manipulando la emoción de miles de espectadores, más allá de lo que te ha pedido el director? 

Esa es la colaboración con el director, donde se logra la estética de lo que se quiere hacer. Creo que el trabajo de cambiar la imagen, el sentido de la imagen, va en acuerdo con el director donde decidimos que vamos a darle un plus a la imagen o vamos a manipular al espectador en un sentido que la imagen por sí sola no la da. Por ejemplo, Hitchcock que anticipaba musicalmente lo que iba a pasar de tal forma que cuando el asesino tomaba el cuchillo uno ya estaba muerto de susto. Esa es una práctica que la hizo muy bien, que anticipaba siempre lo que iba a pasar con la música, de tal forma que creaba una tensión específica. Nos dimos cuenta, sobre todo con Raúl Ruiz hablábamos mucho de eso, que no tenía mucho sentido decir la misma cosa en la imagen y en la música, era un poco redundante, y que eso generalmente se hacía cuándo la imagen no decía realmente lo que quería decir el cineasta, pero que con una imagen lograda con respecto al sentido que se quiere expresar, la música debía agregarle otra cosa, un plus, si era necesario. Porque no es necesario poner música en todas las imágenes. Y nos dimos cuenta de que ahí podíamos perfectamente abstraer, un poco con la música, la imagen que está presentada de una forma dulce o suave, y ponerla más intrigante: la podemos embellecer si es un poco abstracta, la podemos traer un poco más a la realidad si no es muy realista, le podemos dar más ficción o más ironía, más neutralismo. Cambiar el sentido de la imagen en función de lo que queremos lograr en esa secuencia.

Has dicho también que al trabajar con Ruiz, quién era un erudito musical, te decía muy claro: “Quiero que sea más Wagneriano, terminar un poco más de Schubert”¿Había una capacidad de creación dentro de esas indicaciones tan precisas?

Si, por supuesto, ahí es donde está la imaginación de cada compositor.

Tú tomabas esas indicaciones, pero ¿había total libertad dentro de eso?

Hay una teoría, que no sé de dónde sale, pero dice que el compositor para crear una verdadera obra no tiene que estar condicionado por nada. Eso es imposible, que no esté influenciado por nada. Al contrario, es mucho más interesante, tener un trabajo preciso. Cuando compones música para ti mismo, sin ninguna inmersión de la imagen, te das un límite, decides una serie, lo que quieres expresar, en cuántos minutos lo vas a expresar, qué vas a querer decir en la obra total, como en una novela. Vas construyendo de la misma forma cuando tienes una imagen frente a ti, tienes que analizar de la misma manera qué es lo que vas a hacer con eso, en función de eso. Entonces para mí no es una limitación que te digan: “Señor, aquí esto es verde, y usted me lo tiene que mostrar rojo”. Es al interior de ese camino, dónde tú vas a proponer. Y ahí te puedes expresar libremente. En una obra, Mozart, tenía un texto para la ópera, y tenía que hacer cantar ese texto, entonces era una situación equivalente a tener una imagen al frente, es lo mismo. Ahora de qué manera hacerlo, ahí está la libertad de creación, por supuesto.

¿Es distinta la manera de trabajar para un documental, que el lenguaje de la música de ficción?

No, para mí no existe la diferencia de formato. Es decir, forzosamente la ficción tiene algo del reportaje y viceversa. Una ficción es un documental también. Y un documental si no tiene ficción, no tiene sentido, o sea tiene que haber ficción. La ficción puede partir mostrando una imagen y darle una interpretación, eso ya es ficción.

¿Cómo haces para no plagiarte a ti mismo?  

Plagiarse, no sé si es la palabra. En el momento en que sabes algo, ya puedes imitarlo. Todos empezamos así hasta estructurar un lenguaje propio que se da con los años. Y ese mismo lenguaje uno lo va cambiando a medida que uno va creciendo y adquiriendo información. Yo creo que eso forma parte de vivir, de lo cotidiano, y no creo que haya una diferencia. Cuando tienes una gran cultura musical, forzosamente tienes más de dónde plagiar. Tienes más información para saber que lo que vas a hacer ya está hecho o no está hecho. A ti te puede interesar algo, copiar algo y transformarlo, por supuesto. Es algo que hacen todos los compositores, los pintores, los escritores. Los compositores de mañana serán los DJ porque la escritura musical ha ido desapareciendo. Los jóvenes que no tienen cultura con respecto al conocimiento musical, no se dan cuenta de que hay cosas que ya se hicieron. Pero como tienen instrumentos nuevos, que son más modernos, pasa y nadie se da cuenta. Pero es la repetición de cosas ya existentes.

¿Cómo sabes cuando algo está terminado?

En general no dudo mucho de lo hecho, si no estoy contento cambio de estética. Si hago algo de un estilo, lo hago de otro estilo. Si tu utilizas un sistema, o si no utilizas un sistema, por ejemplo. Si el director te dice: “Yo quisiera algo que tenga que ver con el jazz o algo bien minimalista”. Yo le puedo proponer: “¿Y si no lo hacemos con instrumentos de jazz, justamente para darle un look completamente diferente?”. Si él acepta, a partir de eso hago una escritura jazzística, por ejemplo, con un cuarteto de cuerdas u otra cosa. O inverso. En ese sentido, generalmente en el cine nunca son secuencias de más de un minuto, de un minuto y medio. En un minuto y medio tienes que expresar exactamente lo que tienes que decir.

¿Qué música escuchas?  

Yo escucho todo tipo de música, aunque soy un poco más complicado para el jazz, salvo el gran jazz. Pero todo lo que es música un poco repetitiva, de las cuatro formas del jazz cotidiana, eso me aburre. No me gusta mucho. Prefiero en ese caso, la monotonía de un bolero.

¿Hay algo que te sorprenda hoy en día de la música?

Sí, siempre hay cosas nuevas que son interesante. Los jóvenes están cambiando esta visión a través de los medios de difusión como el cine, la televisión, la radio. Yo creo que hoy en día hay menos investigación musical que antes. Hay más business en el mundo de la música. Incluso en la enseñanza porque es curioso que haya tanta enseñanza musical y haya tan pocos compositores. Sobre todo, en países como Chile. Es difícil situarse. De repente escucho cosas que no estoy acostumbrado a escuchar como el rap, que a veces me da ideas, no de hacer lo mismo, pero de utilizar elementos de esa técnica.

Vamos al Le temps retrouvé de Ruiz. Y esta relación que tenías tan cercana con él. Hablemos del concierto, La sonata de Vinteuil. Cuéntame la anécdota que hay ahí, que efectivamente es una sonata que nunca existió. El secreto que tiene el personaje de Proust, que hay un amor por Wagner, y la creación de esa sonata. ¿Cómo es esa parte de la creación más allá de lo musical?

Imagínate, de lo más entretenido que hay. Todo el mundo sabe que esa sonata no existe, y de la que Proust habló siempre. La anécdota fue entretenida, y es que primero le dije a Raul: “Mira, tiene que ser muy corta porque no la vas a poder filmar. De todas maneras, va a salir una sonatina de tres movimientos muy cortitos. Si la compongo, la tienes que poner entera en la película, porque tengo que hacer estudios y ver más o menos cómo hacerla para lograr el efecto”. A partir de ahí, pensaba que quizás Proust inventó a Vinteuil porque pensaba en Wagner, y Wagner no había que pronunciarlo en esa época. Entonces era mejor que el hablara de estas tres o cuatro notas, y el punto era que la gente pensara, cuando leyera su novela, en un impresionista de todas maneras. Le dije: “Hagamos una trampa empecemos como si fuera una sonata de un impresionista, y terminamos con un coral Wagneriano. Entonces, vamos a ver quién se da cuenta”. Nadie se dio cuenta de esta historia porque lo logré bien, porque fui llegando poco a poco al final con un coral Wagneriano absolutamente clásico, y esa es la anécdota. Raúl estubo de acuerdo, aunque él no estaba muy convencido con lo de Wagner, pero estaba de acuerdo con que hiciéramos esta trampa.

Ahí él te permitía crear, hacer la parte de la creación personal.

Raúl nunca me impuso nada. Nos admirábamos mutuamente. Nunca me dijo que no a una música, nunca. A veces le hacía trampas también a él, me pedía una cosa y yo le traía otra, porque no estaba muy de acuerdo en su proposición. Y en vez de decirle “No, Raúl” porque se habría enojado. Entonces le respondía: “Pero si esto es lo que me pediste” y era otra cosa, por supuesto. Esas son trampas de colaboración, son re bonitas. Cuando algo no le gustaba, me decía: “Me hace falta otra cosa”. Igual puso todo, no hay ninguna música mía que no haya puesto en sus películas, ninguna. Incluso toda mi música contemporánea, está toda en las películas de Ruiz. No solamente lo que yo hacía para él, sino lo que yo hacía para mí también lo utilizaba en las películas.

¿Es cierto que de repente te decía: “¿Que estás componiendo? Yo hago algo para que acompañe tu música”. ¿Había una colaboración a la inversa?

Claro que sí, él me decía: “De todas maneras lo que vas a escribir va a ir siempre bien en mis películas. Así que compón no más, y ahí inventaremos algo que filmar”.

¿Cómo fue el caso de la obra póstuma, La telenovela errante? ¿Con quién trabajaste?

Ahí fue muy fácil porque tenía toda la experiencia de haber trabajado con Raul y con Valeria. Entonces, hacer La telenovela errante, que era muy poca música, solo situaciones. No era un trabajo realmente de creación importante dentro de la película. Mientras que ahora, la que acabamos de terminar con Valeria, que se llama El tango del viudo, la encontramos y ya está terminada. Eso es absolutamente una creación en que Raúl habría dicho “¿Qué es esto?”. Le habría gustado, pero nunca me lo habría pedido. Porque ahí hice una cosa absolutamente loca. Utilicé un trío de serruchos y un solista que es el theremín, un instrumento electrónico que utilizaba Hitchcock, más cosas de orquesta que yo tenía, etc. Hice una especie de música absolutamente experimental como el film.

¿Cómo ha sido la colaboración con Valeria Sarmiento?  

Valeria tiene las ideas bien claras con respecto a lo que ella quería con Le Cahier noir , y de todas maneras me prohibió absolutamente modernizar la música, que era lo que yo quería. Es una visión estética de su parte, y como es una amiga con talento no la voy a contradecir. Mi visión era modernizar un poco. A Valeria le gusta ese romanticismo popular. A mí también por eso me gustan los boleros, a ella le encantan todos los melodramas americanos de la época, son sus ídolos. Entonces, algo contemporáneo musicalmente le perturba un poco, y la entiendo. Pero en El tango del viudo, que ella puso en escena, imaginó todo lo que podíamos hacer, porque no había texto, entonces había que inventar un texto, leer los labios. Todo eso, me permitió a mí hacer abstracción. Valeria me dijo: “Haz lo que quieras porque es una película experimental”. Entonces ahí yo le presenté un boceto de música y quedó maravillada y me pidió que no cambiara nada, y resultó de esa forma, con una especie de cada uno por su lado. Ella con la imagen, con el texto, y yo con la música.

¿Te ha pasado que no te guste la película? ¿Cómo se compone en el caso de que a ti no te guste la película?

Mira, hay películas tan malas que son geniales a veces. Son tan malas que son originales de lo malas. La gente lo ve como arte contemporáneo, la mirada diferente. En general, creo que hay películas en que después digo “no es buena, y lo que yo hice tampoco es muy bueno, pero me dejé llevar por la simpleza de las imágenes y caí en el defecto”. De eso te das cuenta después porque cuándo te dan un guion, y te gusta dices que sí. De repente la película no tiene nada que ver con el guion y quedas desilusionado, de lo que son las imágenes. Eso es más difícil. En general, uno se da cuenta después porque a veces me he equivocado. He dicho “pero esta película para dónde va a ir”. Y de repente la película tiene premios. Simplemente me he equivocado en la visión, la he visto de otra forma, por el hecho de estar tan metido. Cuando empiezas a ver las imágenes, ves primero un pedacito, después la ves entera. De repente tienen una imagen mala de un producto final que no es tan malo.

Hablando justamente de premios. ¿Qué significan para ti los premios que has recibido?

Nada. Premios hay que aceptarlos y aplaudirlos, eso es una cosa. Pero los premios significan nada con respecto a la calidad de lo que tú haces. Raúl nunca fue postulado a un Oscar por Chile y sin embargo si, por Portugal. Porque Chile nunca eligió, y porqué nunca lo eligió, es curioso. Un tipo mundialmente conocido, ¿Cómo nunca Chile lo presentó al Oscar? Podría haber sido con Días de campo. Podría haber ido perfectamente, es la cosa más extraña que existe. Por eso digo los premios, no. A mí y a Raul nos deberían haber dado un César por El tiempo recobrado, es evidente. Pero resulta que Catherine Deneuve no quiso que fuéramos al César. También existen esas cosas. Raúl estuvo hasta de jurado en el Festival de Cannes y sin embargo en Chile no le daban bola. Tuvimos uno, un César con Coloquio de Perros. ¿Cuántas veces subimos la escalera en Cannes con Raúl? Por lo menos ocho en selección oficial, por lo menos ocho.

¿Cuál es tu oído crítico?

Esta es la primera vez que voy como jurado de música. En los otros festivales he sido jurado del filme. Aquí en Cannes tengo que ver la participación de la banda sonora en un filme. Independiente de la calidad del filme. Generalmente van juntos, pero bueno, puede ser diferente. La mirada va a ser musical y sonora. La originalidad y la imaginación de si va bien con las imágenes. Cómo el mundo de las imágenes se esclarece o se endurece. Lo que habíamos dicho al principio, cómo te lleva y crea una atmósfera que no tiene que ver forzosamente con las imágenes. Pero hay otro concurso que es interesante que no te he contado. Todo esto viene de La Semana del Sonido, aparece en Internet si lo buscas, que se hace todos los años hace 3 años, y este va a ser al inverso un concurso internacional de crear imágenes sobre una música. Es al revés. Eligieron este año mi música. Si entras al sitio va a aparecer mi música y el concurso internacional, en el cual se reciben muchos filmes, de todo tipo: profesionales, amateur, filmados con un teléfono, etc. Es lo más interesante que hay. Al interior del sitio uno puede ver la música que pasó el año pasado, el compositor, y los videos que ganaron. Son nada que ver el uno con el otro, sobre la misma música. Eso es muy interesante.

 

 

 

 

 

 

 

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