Por Gabriela Bravo desde San Sebastián
El aclamado director turco alemán Fatih Akin inaugura la competencia oficial del Festival de San Sebastián con la película Ghost Song, que relata la historia de dos jovencitos, Faris y Farah, que se conocen en una noche de fiesta y se enamoran profundamente, sin embargo, este amor naciente quedará inconcluso ya que Farah muere en un accidente de tránsito volviendo a casa.
Faris, sumergido por la pena, y Farah, ya convertida en fantasma, deciden entablar una relación amorosa que tendrá lugar en los sueños de Faris. Pero el mundo de los muertos no tiene las mismas reglas que el mundo de los vivos, por lo que tarde o temprano deberán tomar una decisión sobre qué camino desean tomar juntos.
Culturizarte pudo conversar con el director Fatih Akin en San Sebastián.
La emoción de esta película hace parecer que te estuvieras enamorando de nuevo. ¿Hay alguna conexión entre esas dos cosas?
Cuando llegas a cierta edad, ya no te enamoras con tanta frecuencia. Yo estoy enamorado de alguien desde hace muchos años. Pero amar a alguien es algo distinto a enamorarse. Y estoy seguro de que compartes esta experiencia, con el tiempo ocurre cada vez menos. Cuando eres joven y te enamoras, es algo muy fuerte. Recuerda lo intenso que era cuando nos enamorábamos, cuando teníamos 16, 17, 18, 19 ó 20 años. Estoy realmente seguro de que me convertí en cineasta porque me enamoraba y siempre terminaba siendo infeliz, como un personaje de Goethe. Siempre me enamoraba de las personas que no podía tener. Siempre era lo mismo y sufría muchísimo. Pero de ese sufrimiento, lo juro, surgió el cine. Contra la Pared era una historia de amor basada en algo que había estado escribiendo desde mi adolescencia. Y todo esto es muy poderoso: lo que esos procesos químicos hacen con tu cuerpo y con tu mente. Y sí, por supuesto, tiendes a olvidarlo. Pero hoy tengo hijos y ahora están en esa edad, en ese momento en que se enamoran. Entonces los observo y recuerdo esa fuerte emoción física. Creo que eso me llevó hasta aquí. Y como también hago documentales, creo que soy bueno observando e intentando identificar qué está pasando.
El duelo es un tema que has explorado antes. ¿Qué te fascina de este tema y por qué es importante para ti abordarlo?
Creo que hay dos formas de responder eso; una es que la muerte es un tema muy común en el drama en todo el mundo. Está presente en todo tipo de expresiones: en la literatura, la poesía, la música, pero también en la ópera, el teatro y el cine. Así que tienes que lidiar con ella. Yo conozco el duelo.
Lo que no me gusta del cine, especialmente en las historias de amor trágicas, es cuando el duelo por una muerte no se representa con suficiente honestidad. Porque es algo real. Algunas personas se vuelven locas. Tengo un muy buen amigo, que ni siquiera habla con sus hijos sobre la muerte. Si alguien de su familia muere, les dicen: “Ese tío se fue. Está viajando”. Y yo le digo: “¿Por qué no les dices que está muriendo?”. Y él responde: “No, no puedo”. Es algo así.
Pero en las películas las personas mueren y mueren y la historia continúa porque tienes que completar los 90 minutos. Y yo digo: “No, tomémoslo en serio”. A veces, cuando te lo tomas realmente en serio, puede ser demasiado para el público. Pero tengo que ser honesto conmigo mismo.
Y, por otro lado, está el duelo. Mi terapeuta me dijo algo sobre mi forma de hacer cine. Mis películas tienen mucho duelo y siempre me lo tomo en serio. Así que debe ser algo que he experimentado, que conozco o que temo. Pero no está presente en mi vida cotidiana porque no soy una persona muy depresiva. Sin embargo, puedo tomar ese duelo y ponerlo en una película. Por eso, para mí, filmar es un proceso muy sanador. Es más que un negocio. Es más que Netflix y Warner Bros. Para mí hacer cine es terapia, es salud.
Además del duelo, abordas otro tema tabú que es el suicidio juvenil ¿Cómo trabajas temas estos tópicos tan fuertes durante el proceso de hacer una película? ¿Es algo que decides tratar conscientemente?
Conscientemente. Y sí, tanto el suicidio como el duelo aparecen en mi trabajo como cineasta. El suicidio siempre ha estado presente. Incluso aparecía en mis películas de la escuela de cine, porque cuando empecé a hacer películas, Kurt Cobain acababa de suicidarse.
Cuando era muy joven, una persona de mi grupo de amigos se suicidó. Esa chica tenía 15 años. Yo la conocía, la recuerdo. No era una persona que estuviera todo el día dando vueltas por la calle. Era una persona muy alegre. Y eso me afectó mucho.
Así que el suicidio aparece con frecuencia. También en la cinta con Diane (Krugger), En la Sombra. Ella no mata al asesino, pero también se mata a sí misma. Creo que no tengo una tendencia suicida, pero quizá sea precisamente lo contrario. Quizá tenga que ver con mi relación con la vida… La vida no es fácil. Pero está, más o menos, bien. Podemos manejarla de alguna manera. Para alguien como yo que ama y disfruta la vida, saber que hay personas que deciden quitársela deliberadamente… No se lo dejan a la naturaleza, al destino o a las manos de Dios. Me resulta fascinante, de alguna manera.
Es como ir contra la biología, en cierto modo. ¿Qué animal se mata a sí mismo? La naturaleza hace que la vida continúe. Así que hay algo en nuestro cerebro humano, que permite hacerte esto a ti mismo. Eso es interesante. Y no entiendo por qué es o debería ser un tabú. El suicidio es la principal causa de muerte en el mundo entre las personas de 15 a 25 años. Está en todas partes. Son nuestros hijos. Creo que, si no hablas de ello, lo empeoras. Creo que si lo reflejas y das la posibilidad de una catarsis, quizá las personas que tienen estas tendencias, especialmente los jóvenes, puedan identificarse de alguna manera con mi trabajo. No quiero hacer del cine algo más de lo que es, pero quizá pueda ser como un amigo. Para mí, ciertos libros, películas o discos fueron amigos. El álbum Nevermind, de alguna manera, es un amigo.
¿Por qué decidiste dividir la película en capítulos y utilizar estas pinturas que parecen de inspiración japonesa, llena de colores y detalles?
Pensé que necesitaba un calendario para recordarle al público cuánto tiempo le queda a la protagonista. Y así mantener cierta presión. Soy una persona de literatura. Leo más de lo que veo series. Y ahí tienes capítulos. Para mí siempre ayuda cuando un escritor utiliza capítulos cortos. Me resulta más fácil. Pienso: “Hoy leo dos capítulos y puedo parar”. Porque si estás en medio de un capítulo, a veces es difícil detenerte.
Y la pintura es un collage. Es de una artista francesa, pero estuvo influenciada por el arte japonés. Toda la película también estuvo muy influenciada por la cultura del anime Japonés. Le dije: “Hazme una pintura sobre el fin del mundo”. Porque para mí, el subtexto de esta película es el fin del mundo. El fin del mundo es algo con lo que los jóvenes lidian especialmente hoy. Por los tiempos que estamos viviendo: Rusia e Israel, Trump, la inteligencia artificial. Los jóvenes realmente están lidiando con la idea del fin del mundo. Quizá sea parecido a lo que nuestra Generación X vivió con la amenaza atómica, nuclear, en los años 80. Yo pienso ¿Qué ocurre cuando eres joven y pierdes a alguien que amas? Es el fin del mundo. Por eso le pedí que hiciera, no necesariamente un collage político, sino algo relacionado con nuestros tiempos.
La fotografía en blanco y negro es maravillosa, recuerda a las películas de Wim Wenders. También hay un contraste entre el blanco y negro de la vida real y el collage que aparece cada cierto tiempo y que es muy colorido ¿Puedes comentar ese contraste?
Tienes que saber que la versión en blanco y negro surgió por accidente. Encaja con el tema. Pero las mayores inspiraciones para esta película fueron animes japoneses, películas como Suzume, Your Name, Weathering with You y A Silent Voice. Esas fueron realmente las películas de referencia. Cuando mi director de fotografía me preguntó: “¿Cuáles son las películas de referencia? Siempre vienes con algunos clásicos antiguos”. Pero esta vez no tenía clásicos. Tenía Vértigo, de Hitchcock, y tenía los animes. Esas eran mis referencias. Después tuvimos una corrección de color muy complicada. Adoro a Almodóvar por la manera en que trabaja con el color. Y es un nivel muy difícil de alcanzar. Nosotros intentamos acercarnos un poco a eso. La corrección de color es lo último que haces en una película. Primero haces el montaje, el sonido, las imágenes generadas por computadora. Al final haces la corrección de color. Pero esta vez tuvimos una corrección de color muy compleja, para conseguir el aspecto que teníamos en mente. Y cuando llegaron del laboratorio las primeras tomas para la sala de montaje, estaba muy frustrado y ya no confiaba en el material. Odiaba todo porque todos los interiores parecían decorados, construidos. Pensaba: “Esto se ve como una mierda. Parece cartón. Como una caja de papel. No sé. ¿Qué podemos hacer?”. Y entonces mi director de fotografía dijo: “Espera, vamos a hacer la corrección de color”. Y entonces pensé: voy a quitar el color durante el montaje. Lo hice para no perder la fe en el material.
Fueron seis meses de montaje. Primero te acostumbras y después te enamoras del blanco y negro. Entonces pensé: “¿Podemos tener una película en blanco y negro?”. Y lo hice. Después mi director de fotografía dijo: “Oye, dale una oportunidad a tus instintos. Ve por lo primero que tenías en mente”. Así que también hicimos una versión en color, que también es muy potente porque tiene los colores que yo había imaginado. Pero al mismo tiempo tenía la versión en blanco y negro. Y dije: “Oye, las dos son geniales. ¿Qué puedo hacer?”. Así que estrenamos ambas versiones. Es interesante porque cuando la ves en color, es una película diferente. Es la misma película, el mismo montaje, pero es diferente. En color es como una película. En blanco y negro es una obra de arte. Y está mucho más conectada con los sueños. Los sueños son lo más importante. Por supuesto, la versión en color es más una historia de amor. La versión en blanco y negro de la misma película es más existencialista.
En América Latina existe una tradición de realismo mágico y tu película tiene muchos de esos elementos. Me gustaría saber si conoces este estilo de literatura y de cine.
Por supuesto. Mi esposa es mitad mexicana. La madre de mi esposa era mexicana y la abuela, quiero decir, la madre de su madre, era indígena de Chihuahua. A través de mi esposa descubrí la literatura de Isabel Allende, que me influyó mucho. Así que sí, conozco esto. A través de ella encuentro una conexión con la mitología islámica, porque hay muchas cosas en común. No hablo del islam conservador. Tienes el islam conservador, que no permite demasiada superstición. Pero también tienes el islam místico, que está lleno de supersticiones. Y siempre hay un choque entre ambos. Yo crecí con ese choque. Así que es muy cinematográfico, porque te ayuda a contar las cosas de una manera visual cuando trabajas con realismo mágico. Pero siempre tiene que ser algo en lo que yo crea. No puedo hacer que los fantasmas simplemente atraviesen una pared o cosas así. No sé si creo en los fantasmas o no. A veces sí, a veces no. No sé. Depende del clima. Pero definitivamente creo que, si existieran los fantasmas, se conectarían contigo a través de los sueños. Eso sí lo creo.
Tu cine es muy diverso y pareciera que siempre estas intentando cosas nuevas
El cine, los críticos, los festivales y nuestro trabajo también consisten en meterte en cajas. Ponen a ciertos directores en cajas. Dicen: “De acuerdo, este director hace este tipo de películas y este otro director hace este otro tipo de películas”. Y a veces te mantienen ahí. A veces piensas: “De acuerdo, esto es lo que puedo vender. Esto es lo que funciona. Debería seguir con este estilo”. Puedes hacerlo y está bien. No lo rechazo. Pero yo siempre he sido muy ecléctico en cuanto a los libros que leo, las películas que veo y la música que escucho. Son cosas muy diferentes. En un buen día, puedo despertarme por la mañana y ver The Teachers’ Lounge, de İlker Çatak. Después, por la tarde, veo John Wick: Chapter 4, y es un día perfecto. Y por la noche llego y veo una parte de The Pitt o algo así. Vi tres cosas muy diferentes y todas son buenas, y todas se toman en serio lo que hacen. Pero cuando haces eso, es complicado. Los festivales del mundo te juzgan y te dicen: “Oye, no deberías hacer esto. Deberías hacer aquello”. Pero yo no quiero hacer esto o aquello.
Esto también forma parte de mí. Escribo mis sueños. Aprendí, como parte de una terapia, a llevar un diario de sueños. Muchos de los sueños de la película están basados en mis diarios: el autobús, el aeropuerto. Sueño mucho con estas cosas. El guionista también había escrito sueños, pero eran un poco confusos. Yo dije: “Estos sueños se parecen demasiado a sueños. Tengo sueños recopilados aquí. Tomemos algunos de ellos. Son reales”. Y como todo esto también tiene que ver con la salud mental, yo trabajo con mi propia salud mental. Voy a terapia, aprendo sobre el duelo y todo eso. Por ejemplo, cuando murió mi padre fue algo muy importante para mí. Estaba de vacaciones en Turquía. Yo estaba rodando una película. Estaba rodando Rheingold y tenía algunos problemas en Turquía, y no sabía si podía entrar y después salir del país por razones políticas. Si no hubiera estado rodando, habría ido. Incluso si hubiera terminado en prisión o hubiera tenido problemas, habría encontrado una manera de salir. Pero cuando estás haciendo una película no puedes correr ese riesgo, porque no hay un seguro que se haga cargo de algo así. Así que mi padre murió y yo no estuve en su funeral. Y eso realmente me generó un trauma muy grande. Y nunca soñaba con mi padre. No aparecía en mis sueños. Pensaba: “¿Por qué mierda no aparece?”. Entonces hablé con una amiga budista, que es como una maestra zen. Y le dije que mi padre no aparecía. Y ella me dijo algo que fue muy sanador. Y yo creo en esto. Quiero creer en estas cosas. Necesito creer en estas cosas. Ella me dijo: “Tu padre está donde está, completamente pleno, feliz y en paz. No necesita venir. Está bien donde está”. Y para mí fue como: “Esto es”. Necesitaba escuchar eso. Así que estas cosas fueron muy importantes para mí. Y si sé que estas cosas son importantes para mí, también sé que pueden ser importantes para otras personas, porque yo no soy tan especial. Sé que hay personas ahí afuera que piensan como yo. Quiero conectarme con ellas a través de mí mismo. Y por eso lo hice. Siempre es arriesgado hacer algo así, porque la gente dice que no es el tipo de cosa que suelo hacer. También dijeron eso con Amrum: “No es el tipo de película que esperábamos de ti”.
Farah, la protagonista es un chica origen sirio con un pasado de refugiada. Faris es un chico alemán que tiene un padre turco. ¿Cuánto de autobiográfico hay en esta cinta?
Por un lado, el chico podría ser mi hijo, porque tiene un padre turco y una madre alemana. Y los sirios son fascinantes en Alemania. Llegaron en 2014. Y muchos de ellos se adaptaron muy rápido. Y es una cultura muy diferente. Los turcos no aprendieron alemán tan rápido cuando llegaron en los años 60. De acuerdo, Alemania era otro país, no tenía los programas que tiene ahora. Pero los sirios aprendieron muy rápido. Y aprendieron un alemán bueno, correcto. Piensas: “¿Cómo mierda lograron hacerlo tan rápido?”. Muchos llegaron cuando eran niños. Y construyeron un hogar. Así que, por supuesto, para alguien que siempre ha trabajado con la migración en el cine, esto es interesante porque creo que la migración es visual. Que la gente vaya de A a B siempre es visual. Cuando son perseguidos por perros, cuando hay tipos con ametralladoras, es visual. Por supuesto que hago películas sobre eso. Estos son mis personajes, porque esto es lo que veo en la calle. Y estaba muy agradecido, especialmente después de una película como Amrum, de poder trabajar con esto, de tener otros personajes. Y mucho del material viene de los propios actores. La actriz principal, Mariam, vivió algo así al ir de Turquía a Austria. Yo dije: “De acuerdo, pongámoslo en la película”.
La chica habla turco. Y le pregunté: “¿Cómo aprendiste? ¿Fuiste a una escuela?”. Ella dijo: “No, lo aprendí viendo series de televisión”. Y yo dije: “Tenemos que ponerlo en la película, porque es muy especial”. Y como dije al principio, vengo de los documentales. Soy bueno observando. Veo algo en la calle y lo pongo en la película, una mariposa sobre este auto, esas ideas. Esa era la cantante, la cantante de la canción. Murió. Y ella también es refugiada. Fue mordida por el perro. Así que eso vino de ella.
¿Qué importancia tiene para ti la representación, mostrar otros rostros en el cine?
Simplemente porque estos rostros no están en el cine, pero sé que esos rostros existen. Salgo a la calle y los veo. Las calles donde vivo están llenas de estos rostros. Veo a una conductora de autobús en Hamburgo y lleva un pañuelo, y está conduciendo un autobús. Pienso: “Esta mujer está conduciendo un autobús. Debería hacer una película sobre ella”. Eso me interesa. No me interesa tanto el típico conductor blanco y tatuado, sea hombre o mujer, sino esa persona musulmana que conduce un autobús o esa conductora negra. Eso me interesa. Están ahí, están en la calle. Quiero contar sus historias. Lo mejor que podría ocurrir es que estas personas fueran al cine y pudieran verse a sí mismas.
Hacemos películas para cierto público y el público de los cines de autor suele ser educado, blanco, de cierta edad, y está bien, es un buen público. Pero también me gusta cuando las personas que viven fuera de las grandes ciudades van a sus cines, a los multicines, y pueden ver estas películas. Cuando puedo llegar a ambos públicos, entonces eso es cine.
Ficha técnica
Título: Geister/ Ghost Song
Género: Drama
País: Alemania
Año: 2026
Duración: 106 minutos
Director: Fatih Akin
Elenco: Mariam Dawoud, Eren M. Güvercin, Carlotta von Falkenhayn, Gabriel Amorim
Festival de San Sebastian/ Competencia Oficial
